Conte Exercicis Conte I

T1 - Introducció al gènere

1. Una introducció relativista

Com en la boxa, el conte guanya per knock out, mentre que la novel·la guanya per punts Julio Cortázar, narrador i traductor argentí (1914 -1984)

Anomenar les coses no només pel seu nom, sinó pel millor nom que poden tenir en un context determinat, és un dels asos que guarden a la màniga els bons escriptors. Els millors, a més, saben inventar noms nous i brillants que evoquen immediatament en els lectors l’objecte, la sensació o la idea, com si els sabéssim des de sempre. És el que ens meravella sovint quan llegim una obra d’art; tenim ganes de cridar «Sí, exacte, és això! És això i jo ho sabia però no ho havia pensat mai així!».

Per a qualsevol escriptor, bo, dolent, regular o genial, és bàsic tenir una cura especial amb el llenguatge, estimar les paraules, tenir ganes de conèixer-les, d’explorar-les i de jugar-hi. Així que començarem pel principi i, si hem decidit que volem escriure contes plegats, mirarem què diu el Diccionari de l’Institut d’Estudis Catalans sobre aquesta paraula, conte, que ens unirà durant les pròximes setmanes:

1 m. Narració generalment breu d’uns fets llegendaris, ficticis o originàriament reals, amb la intenció d’entretenir, divertir, moralitzar, etc. Un conte de fades. Contar un conte.

2 m. Gènere literari en prosa d’extensió generalment breu i caracteritzat per la natura fictícia dels fets narrats.

3 m. Composició d’aquest gènere.

Aquí sembla que hi ha tres elements importants: narració (en prosa), brevetat i ficció. Però, ara que ja tenim els peus sobre el terreny ferm que ens ofereix el diccionari, ens atrevim a desafiar-lo?

1. 1. Narració? En prosa?

Mirem-nos aquest text: S’havia estat cultivant per Grècia i havia après que és tan important viatjar. I jo me l’escoltava i deia: —Sí, sí, està clar. Son pare acumulava grans riqueses. Vaig dir: —Caram, en aquest cas, si us plau, anul·li la cervesa i posi’ns el vi car. Li va semblar genial. Va fer un glopet, em va mirar i va dir: —Vull viure com viuen els altres. Vull fer les coses que fa la gent normal. Vull dormir amb qui dormen els altres, t’estic parlant de ficar-me al llit amb gent normal com tu. I, assumint aquell paper, vaig dir: —Bé, veurem què s’hi pot fer.

Això, que podria ser perfectament el principi d’un conte, és la versió que el grup Manel va fer de la cançó Common People, de Pulp. Podeu sentir-la en català aquí:

https://youtu.be/OppX5KZCPOQ

O en anglès, aquí:

https://youtu.be/yuTMWgOduFM

Així, una cançó és un conte? Però, si rima, llavors no és prosa. I si no és prosa, pot ser narració?

Tenim altres exemples notoris, com el llibre Revolting Rhymes, de Roald Dahl, traduït magistralment per Miquel Desclot com a Versos Perversos. Dahl fa una reescriptura de contes de fades coneguts, en vers. Sens dubte, són contes, però certament no en prosa.

Generalment, però, la forma més habitual del conte és «en prosa». Això no ens ha d’impedir, quan ens sembli, d’escriure contes amb les formes que més ens agradin, amb els recursos lingüístics que ens siguin més motivadors, en total llibertat.

1. 2. Brevetat?

Si ens fixem en la segona característica, la brevetat, de seguida topem amb la idea innegable que (gairebé) tot és relatiu. Mirem-nos aquest text d’Augusto Monterroso:

Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí.

Amb una sola frase, Monterroso crea un conte. D’acord, un microconte, però un conte al cap i a la fi. Al seu costat, podem trobar contes de cinquanta o seixanta pàgines. És a dir, que en realitat, quan diem breu, volem dir «més breu que una novel·la», amb totes les llargades que això pot voler dir.

Una pregunta recurrent és «Com de llarg ha de ser un conte?» i tot i que no hi ha una resposta clara sobre aquest tema, hi ha un “estàndard” que diu que el màxim de paraules perquè sigui un conte són unes 15.000 paraules. Més d’això ja es considera una nouvelle, que és aquell gènere que es troba entre el conte i la novel·la. Sobre la novel·la, es diu que per considerar-se’n, ha de tenir, com a mínim, 40.000 paraules. Aquestes xifres són una referència aproximada, i pot variar segons la persona que l’apliqui.

Així i tot, la reflexió més encertada sobre la brevetat dels contes és possiblement la que feia Edgar Allan Poe, amb la seva teoria de la unitat d’impressió:

Si qualsevol obra literària és massa llarga per ser llegida d’una sola asseguda, haurem de prescindir de l’immensament important efecte de la unitat d’impressió. Si forces al lector a prendre’s un descans els esdeveniments del món interferiran i trencaran l’encanteri. Aquest límit “d’una sola asseguda” admet excepcions, com la novel·la, però la regla d’una sola asseguda s’ha d’aplicar a qualsevol conte o poema.

En el cas d’un text de creació, però, té sentit marcar-se una llargada determinada? El text no hauria d’ocupar exactament l’espai que ens cal per explicar el que volem explicar? No us ha passat alguna vegada, que llegiu un llibre i teniu la sensació que qui l’ha escrit hi ha posat «palla»? Que hi ha fragments (en el pitjor dels casos, pàgines senceres) que es podrien esborrar sense que la història de la literatura en general, o el llibre en concret, hi patissin gens?

Tenint en compte que una de les seves característiques definitòries del conte és la brevetat (per relativa que sigui), la «palla» és un luxe que no ens podem permetre. De fet, els novel·listes tampoc no se’l poden permetre, però estarem d’acord que trobar una pàgina de descripció innecessària en una novel·la de quatre-centes pàgines pot ser empipador, mentre que trobar-la en un relat de cinc és directament un crim.

1. 3. Ficció?

La darrera característica que el diccionari (és a dir, el consens general) atorga al conte és que es tracta d’una ficció. Però, es pot construir una ficció del no-res? Tot el que escrivim ho hem hagut d’imaginar i, si ens ho hem pogut d’imaginar, no ha sortit, d’alguna manera, de les realitats viscudes, llegides, sentides, desitjades…? No és real ja, d’alguna manera, aquesta «ficció», ni que sigui per a nosaltres, en el nostre cap?

I, en el sentit contrari, quan escrivim literatura, per molt que vulguem ajustar-nos als «fets reals», com podem assegurar que no «inventem» res? Com podem fer encaixar en un text coherent i ben tramat una història real, quan a la realitat les relacions de causa/efecte són molt menys abundants que en la literatura, i tot és més fragmentari i més complex del que podríem arribar a escriure mai? Com donar totes les cares d’una pretesa «veritat» si, com a éssers humans no omniscients, estem en clara situació d’inferioritat davant de les possibilitats infinites de qualsevol narrador?

Aquí hi ha algunes cites d’escriptors famosos sobre la ficció que ens poden ajudar a reflexionar sobre la línia entre realitat i ficció:

I don’t think there’s such a thing as autobiographical fiction. If I say it happened, it happened, even if only in my mind. (No crec que existeixi l’anomenada «ficció autobiogràfica». Si dic que ha anat així, ha anat així, ni que sigui només dins el meu cap)[1] Maya Angelou

Truth is stranger than fiction, but it is because fiction is obliged to stick to possibilities. Truth isn’t. (La veritat és més estranya que la ficció. Però això passa perquè la ficció cal que s’ajusti a les possibilitats. A la veritat, no li cal.) Mark Twain

Fiction is the truth inside the lie. (La ficció és la veritat que hi ha dins la mentida) Stephen King

Fiction is like a spider’s web, attached ever so slightly perhaps, but still attached to life at all four corners. Often the attachment is scarcerly perceptible. (La ficció és com una teranyina que s’enganxa, potser molt delicadament, però que s’enganxa a la vida pels quatre cantons. Sovint la connexió amb prou feines és perceptible.) Virginia Woolf

Des del nostre punt de vista, aquesta línia divisòria entre realitat i ficció que la gent del carrer té tan clara, per als escriptors, perd el sentit. A l’hora d’escriure (com també hauria de ser-ho a l’hora de llegir), és irrellevant que partim del que considerem ficció pura (alguna cosa que creiem haver inventat des de zero) o del que anomenaríem «fets reals» (que no són més que la nostra versió d’una part d’una realitat possible). Al cap i a la fi, vinguin d’on vinguin, les persones es converteixen en personatges, els fets en arguments.

A més, tal com apunta Twain, en la ficció hi ha l’exigència de versemblança, que no és aplicable a la realitat. És a dir, quan escrivim, és necessari que la història que expliquem tingui sentit, la qual cosa no passa sempre (per no dir gairebé mai) a la vida.

(Sempre que no s’indiqui el nom del traductor, vol dir que la traducció està feta pel Laboratori de lletres.)

2. Els trets bàsics del conte

El conte és una narració breu protagonitzada per un grup reduït de personatges i amb un argument relativament senzill.

Els inicis del conte els trobem en la tradició oral, on els temes de les narracions solien ser fets reals o fantàstics però sempre ficcionats.

El final del conte ha de resultar sorprenent, ja que l’objectiu del conte és despertar una reacció emocional impactant en el lector.

Generalment, els contes tenen una estructura tancada on es desenvolupa una història que només tindrà un únic conflicte, mentre que en la novel·la la trama pot desenvolupar conflictes secundaris, cosa que el conte, per la seva extensió, no s’ho pot permetre.

Tenint en compte que l’extensió del conte és limitada, el que s’hi explica també ho ha de ser. Els contes no són un resum d’una història ben llarga. Els contes funcionen molt bé quan són anècdotes que es desenvolupen com a paràboles.

Dins el gènere del conte podem trobar subgèneres com: fantasia, policíac, ciència-ficció, comèdia, eròtic, terror, realista… però d’això ja en parlarem a Conte 2.

De contes, en distingim dos grans tipus: el conte popular i el literari.

EL CONTE POPULAR és una narració tradicional breu de fets imaginaris, amb la finalitat de transmetre certs valors, que es pot presentar en múltiples versions que coincideixen en l’estructura però que poden variar molt en els detalls. Generalment, d’aquest tipus de conte se’n desconeix l’autor. Dintre els contes populars, podem distingir entre: contes de fades, contes d’animals i contes de costums. Els mites i les llegendes també són narracions tradicionals però no els considerarem dins el gènere del conte perquè no es presenten com a ficció.

El que ens ocuparà sobretot durant aquest curs serà el conte literari.

2. 1. El conte literari

EL CONTE LITERARI és el conte concebut i transmès mitjançant l’escriptura. Normalment l’autor és conegut i es diferencien del conte popular perquè només tenen una sola versió. És a dir, el contingut és tan important com la forma (les paraules que utilitza són úniques i són valor indispensable del conte). Els contes literaris, quan no tenen un gènere molt marcat, tenen com a finalitat indagar sobre la condició humana.

Els CONTES LITERARIS tenen els següents aspectes en comú:

Se solen escriure en prosa. El format habitual en els contes moderns és la prosa. Solen parlar de fets ficcionats encara que s’inspirin en la realitat han de funcionar com una ficció. Solen tenir una línia argumental única. A diferència de la novel·la, en el conte tots els esdeveniments s’encadenen en una única successió de fets. Solen tenir una trama cronològica i els flashbacks no es fan servir si no són absolutament necessaris. Solen tenir una estructura centrípeta. Tots els elements del conte estan relacionats i funcionen com a indicis de l’argument. Solen tenir un únic protagonista a qui li passen els fets principals. Solen tenir un cop d’efecte. Estan escrits per ser llegits de principi a final, per tant, si la lectura s’interromp, és molt probable que es perdi aquest cop d’efecte narratiu. Solen tenir diàlegs amb un objectiu molt clar dintre la història. S’utilitzen en els moments crucials de la trama i per definir els personatges a través de la veu. Solen ser breus. La brevetat és un requisit indispensable perquè es compleixin les característiques anteriors. Se solen crear a base de tensió, ritme, imprevistos i sorpreses. Solen contenir símbols que el lector ha de desxifrar, i que tot sovint poden ser la clau per esbrinar el veritable significat de la història. Solen tenir uns finals enigmàtics, contundents i carregats de tensió que sorprenen el lector.

3. Breu història del conte

La primera fase del conte és oral. És un gènere que pot presumir d’existir fins i tot abans de l’aparició de l’escriptura. Aleshores, els contes s’explicaven al voltant de les fogueres, en els pobles primitius i servien per crear cohesió social mitjançant la narració dels orígens del poble i les seves funcions. El suspens, la màgia, la fantasia van caracteritzar les primeres històries mitològiques que pretenien explicar el món primitiu, allunyat de la raó.

Els primers contes escrits se situen a Egipte amb reculls de narracions breus que parlaven dels seus morts, rituals de màgia i històries sobre les piràmides (3050 a.C). No podem passar per alt la Bíblia (2000 a.C) on les seves històries tenen una clara estructura de conte (com la història de Caín i Abel, per exemple).

Al segle XIV sorgeixen les primeres preocupacions estètiques pel conte. Inspirades en el gènere novel·lesc, apareixen obres com el Decameró de Bocacció, que és una recopilació d’històries breus sobre l’amor, la intel·ligència humana i la fortuna. Un altre recull clàssic imprescindible són els Contes de Canterbury de Chaucer (de l’any 1350), on un grup de peregrins (que són els narradors dels contes que s’hi expliquen) van explicant històries per entretenir-se pel camí.

És al segle XIX que el conte es comença a fer famós gràcies a la premsa escrita. El gènere comença a agafar fama, en part, gràcies als Germans Grimm, que van investigar sobre el folklore de les diferents regions germàniques i van saber donar a les seves narracions escrites la senzillesa i saviesa natural de la tradició narrativa oral. A ells els devem que hagin arribat als nostres dies clàssics com Hänsel i Gretel, El llop i les set cabretes, La Caputxeta Vermella, La Ventafocs o La Blancaneu i els set nans, tot i no ser-ne els autors.

És durant aquesta època, també, que apareixen molts dels veritables mestres dels contes entesos com a literaris, amb autors de la talla d’Edgar Allan Poe, Mary Shelley o Txèkhov.

3. 1. Els últims anys

En els últims anys, el conte també ha tingut grans representants com Hemingway, Salinger, Carver, Jackson… autors que són més coneguts per la seva obra com a contistes que com a novel·listes.

A través de la premsa escrita, el conte es va popularitzar prenent cada vegada més espai en diaris importants o publicacions periòdiques com The New Yorker. El públic massiu d’aquests mitjans feia (i encara fa ara) que la publicació d’un conte a les seves pàgines es pogués convertir en motiu suficient per catapultar un escriptor a l’èxit.

Hi va haver una època en què el conte formava part d’un gran mercat de consum i, fins i tot, va ser important per a l’alfabetització de les masses. El problema era el suport on s’editaven. El fet que la publicació fos en revistes –que tard o d’hora s’acabaven llençant–, va contribuir a la desvalorització del gènere. Les novel·les, en canvi, en ser publicades en format llibre, s’acabaven guardant en una biblioteca o en algun lloc important de la casa, que els atorgava un estatus de prestigi que el conte semblava no tenir.

4. El problema editorial del conte

És sabut per a qualsevol que conegui lleugerament la indústria literària que els editors, normalment, prefereixen les novel·les que els reculls de contes i, si és així, és perquè el públic en general també ho prefereix. La novel·la ven més, perquè el lector tendeix a pensar que és més literària, que està comprant un producte més complet o de més prestigi, encara que això no sigui cert. El que és innegable és que, més enllà dels clàssics (Edgar Allan Poe, Raymond Carver, Jorge Luis Borges, Quim Monzó…) i comptades excepcions, la majoria de reculls de contes són d’autors que, prèviament, s’han guanyat el seu públic a través de novel·les anteriors.

La veritat és, però, que llegir una novel·la –a diferència del que puguem pensar– sol ser un exercici molt més senzill que llegir contes. La novel·la explica una història que creix i es desenvolupa per si sola i rarament amaga dobles sentits. És per l’acumulació d’informació que ens permet entendre-la més fàcilment i empatitzar amb els personatges; mentre que un bon conte –tal com explicava Hemingway– ha de tenir l’estructura d’un iceberg. És a dir, allò que es veu (o es llegeix) és la punta de l’iceberg que treu el cap a la superfície, però allò que vol explicar l’autor ha de quedar submergit sota el text i és aquí on rau el veritable significat del conte. Això vol dir que com a lectors se’ns demana un gran esforç d’interpretació, ja que darrere cada paraula se n’hi amaguen tres que són invisibles. Gairebé sempre, la història visible serà molt més banal que aquella que veritablement pretén explicar l’autor, molt sovint relacionada amb la condició humana.

Ja ho deia Guy de Maupassant, que escriure contes era molt més difícil que escriure novel·les, ja que en aquestes l’autor pot ser menys rigorós, perquè té més espai per dedicar-se a escriure passatges prescindibles. En canvi, en un conte, gairebé totes les paraules compten i són imprescindibles per la comprensió final de la trama. Per aquest motiu molts autors valoren més el conte com a gènere literari, perquè en termes creatius demana un esforç de concreció major. En un conte, no hi ha terme mitjà, o és bo o és dolent i escriure’ls és tot un repte, tot i que sovint la seva extensió es confon amb la facilitat d’elaborar-los.

5. El conte associat amb la lliçó

L’ELEFANT Mercè Rodoreda

Per què no s’acosta una mica més? Posi’s sota el meu paraigua… A vostè, l’he vist altres vegades, tot passant, davant la gàbia dels serpentaris… El serpentari és una mena d’ocell que no m’agrada. Hi ha bèsties que fan coses molt estranyes. Ja sé que tirar una serp enlaire i enlaire i enlaire i trepitjar-la fins que és morta no deixa de ser natural en un ocell que viu de menjar serps. Per m’agrada més el camaleó: un cop de llengua, i ora pro nobis… Aquesta plugeta m’omple el cor de pau. Ahir, abans de ficar-me al llit, vaig treure el cap per la finestra. Hi havia un núvol petit a ponent, i vaig pensar que avui tindríem pluja i miri-se-la! M’agrada, no es pensi. Sobretot perquè és diumenge: la claror grisa que et fa venir ganes de fer una mica el ronsa pel llit, les fulles amb el doble de pes, i els paraigües, aquesta eina tan plena d’astúcia. Tot aniria de primera, si no fos el joc de les barnilles. ¿No ha tingut mai por, vostè, que no li fiquessin una barnilla de paraigua a l’ull? Potser és una cosa que no ha passat mai a la vida, per contra la por no es pot fer res. Digui-m’ho a mi! Sempre penso que arribo a la mida justa de la punta i que un petit gronxament del paraigua i la barnilla dintre l’ull és tot u… Miri, miri, ja surt! Quan el veig sortir del cau i que s’acosta amb aquesta gran calma… Veu com aixeca la trompa? Ve de dormir, i encara porta palla a l’esquena. Respira l’aire que la pluja ha netejat i, de passada, ens saluda… Sap qui va establir l’orde de l’elefant? Canut IV, que era un rei de Dinamarca del segle dotzè. Veu? A vostè, que probablement ell coneix menys que no pas a mi, se’l mira de reüll; és a dir, l’estudia. Si vostè no estigués assegut al meu costat, ja el tindria ran de reixa i amb la trompa estirada, mendicant les galetes… Doncs sí: Canut IV, a Dinamarca. No ho troba estrany? El va reorganitzar Cristià V, l’any mil sis-cents noranta-tres; m’ho sé de mem ria. I diu que va ser modificat l’any… esperi’s… ho tinc al cap, dins de calaixets; el que passa és que de vegades hi ha calaixets que he d’estar una estona estirant, estirant, abans de poder-los obrir… l’any mil vuit-cents vuit. La memòria que tinc més desenrotllada és la de les dates. El mil vuit-cents vuit. Vostè i jo qui sap on érem… ¿No troba que estem bé, asseguts, i sentint picar la plugeta damunt la tela tibant?… I poca gent, els dies de pluja. Els dies que plou s’encauen. Sobretot el diumenge al matí. ¿No li agrada sentir aquesta olor de fulla neta i de terra fresca, i veure aquesta bona bestiassa aquí al davant? Ha de pensar que tot el que està relacionat amb els elefants m’interessa. Veu? La condecoració figura un elefant carregat amb una torre, i aquesta torre s’aguanta amb un cordó blau que passa per sota el ventre de l’elefant, de banda a banda. És bonic, eh? Les persones a qui el rei concedia l’orde duien calça de setí blanc, abric de vellut carmesí amb cua, i barret amb ploma. Anaven molt mudats, no li sembla? Calli, calli… i faci veure que no mira, per no espantar-lo… Per fixi’s com es va acostant… Si enraonem com si res, aviat posarà la trompa damunt la barana… Xu-Iu-Hua, rei de Siam, va fundar l’orde de l’elefant l’any mil vuit-cents noranta: una medalla amb una cinta vermella ribetejada de verd. Aquests colors estan separats per dues ratlles, l’una blava, l’altra groga… Ara se’ns ha girat d’esquena… ¿Vol veure com el faig girar de cara en un no res? Així que sentirà els garranyics garranyecs de la paperina. Miri com belluga les orelles i com dissimula. El poca-vergonya! Aquest temps el deu fer posar nerviós. Ni sol ni pluja, només aquesta mica de xim-xim. Els dies de sol no fa mai això … posa la trompa damunt la reixa com un home, al primer garranyec del paper… provarem una altra cosa: ratolí, que no vols una galetona? Li dic ratolí perquè té aquest color de rata. No sé per què diantre tenen la pell tan arrugada. Aguanti’m el paraigua, faci’m el favor. Té, petit, té. No havia fet mai el desmenjat d’aquesta manera. Potser és perquè vostè no li agrada. O potser està malalt. El parc, a les tardes, s’omple de criatures que l’enfarfeguen amb rosegons de pa; ell se’ls menja per compliment. Per ja se’n cansarà, d’estar amb el cap cot i amb la trompa entre les dents. És una qüestió de paciència. Mentre fa el bot li llegiré el que diu el Fabra. Ho tinc copiat en aquest paper que sempre duc a la cartera. Comença amb «Elefant» i, després, posa el gènere: masculí. Diu que és un mamífer del grup dels proboscidis i que és el més gros dels animals terrestres, de pell gruixuda… ja ho sabíem… desproveïda de pèl, amb el nas prolongat en forma de trompa prènsil… no li agrada, aquesta paraula?… prènsil… i dues incisives molt llargues, els ullals, que forneixen la major part del vori del comerç. Aquelles figuretes decantades!… Comprèn dues espècies: l’elefant de l’Índia i l’elefant de l’Àfrica… A l’Índia els pinten. ¿No ho ha vist mai a les actualitats? Els pinten fulles vermelles amb ribet d’or, i verdes i blaves, i els fan anar a la festa… La força d’un elefant fa esgarrifar. A cops de trompa t’arrasen un bosc. En fi… encara no s’ha bellugat? Ja ho tinc: li fa por el paraigua. Tanquem-lo; plou tan poc, que no val la pena que el tinguem obert. I ara estiguem una estona quiets i observem. Què li deia? Miri-se’l com fa ballar la trompa i riu tot d’una perquè l’hem entès… Miri, miri com es posa la trompa damunt el front. Ratolí! Corri, aguanti’m la paperina. Té, bon minyó… ¿Ha vist amb quina polidesa ha agafat la galeta i se l’ha ficada a la boca? Si sempre ho dic, jo: a les bèsties no els hem d’ensenyar res. Són elles que… Vinga noi, una altra galeta! Apa, senyor elefant, que deia la Mariona, esmorzi. Era la meva petita. Ens va caure del cel quan ja érem grans, i la meva dona s’hi va quedar… Cada diumenge veníem a veure l’elefant… Miri, miri com s’atipa. M’estic de prendre sucre amb el cafè amb llet per poder-li dur galetes. I esperi’s, que encara no ho ha vist tot. Quan sent que rebrego la paperina i veu que la tiro a la paperera —i això vol dir que la broma del menjar galetes s’ha acabat—, doblega les potes del davant i em fa la reverència. Doni’m la paperina; ja ho veurà. Ho veu? Només la hi ensenyo. El faig gruar una mica… Si hagués vist la Mariona com reia, amb l’elefant. El dia que li vaig explicar tot all d’aquells senyors amb calça de setí i l’abric vermell i l’elefant amb la torre a l’esquena, estàvem asseguts com ara estem asseguts vostè i jo… Obria uns ulls!… I va estar recollida tot el camí de tornada: es veia que rumiava les coses que li havia explicat, i m’agafava la mà i estrenyia fort… Un any abans de morir es va tornar més trapella… Em prenia el calçador, que sempre tinc al calaix de la tauleta de nit i me’l ficava al butxacó de l’americana. No sé pas com s’ho feia perquè no la veiés. Jo ni li deia res. Cada vegada que em trobava amb el calçador a la butxaca, el tornava al calaix de la tauleta de nit sense badar boca… Pobreta! De vegades em penso que me la vaig estimar poc. Ja m’ho deien els amics: un home no serveix per a pujar una nena. Quan ja va ser morta vaig llegir no sé on que les persones grans no entenen les criatures perquè elles encara van amb el cel que els vam posar a dintre en fer-les, i que nosaltres ja no recordem… Potser ella hauria volgut que li hagués dit: «Altra vegada el calçador?» fent l’enrabiat per fer-la riure. Per jo pensava que ja estava bé no dir-li res, i que juguéssim així… El primer dia que li vaig fer donar una galeta a l’elefant, perdoni, estava escagassada. Per quan va veure que el ratolí li prenia la galeta com vostè veu que fa, amb aquesta tenalleta carnosa, amb aquesta pulcritud… vinga riure i saltar. Era la meva reina. Miri, només queda una galeta… I jo que em pensava que estava malalt. Per a ell aquestes galetes deuen ser molt menys que un terròs de sucre; no li sembla? Hi cap molt de menjar, a dintre d’un elefant. Apa, fill meu, va l’última! I ara ve el bo: fixi-s’hi veu? Rebrego la paperina, la rebrego a poc a poc, estiro el braç amb calma, amb una gran calma… miri com segueix el braç amb la mirada… i pam!, llenço la paperina. I ja tenim la reverència. Que n’és, de delicat! Jo no sé si s’ha fixat que les figuretes fetes d’ullal d’elefant tenen una mena de gràcia… I ara cap a casa a fer-me el dinar. Veig que es comença a aclarir, i si surt el sol, això s’omplirà en un no res. Anem, anem. Si es vol arribar fins a la gàbia del serpentari, l’acompanyaré una mica: em ve de passada.

Mercè Rodoreda, La meva Cristina i altres contes (1967)

5. 1. Context

Mercè Rodoreda és molt més coneguda per les seves novel·les, com La Plaça del Diamant o Mirall trencat, que pels seus contes. El conte de L’elefant pertany al recull de contes La meva Cristina i altres contes, escrit entre 1957 i 1964. El recull conté quinze narracions que no ens expliquen directament els arguments i els personatges, sinó que seguint la tradició del conte ens suggereixen una situació mig evocativa i mig explicativa en què es fonen, amb gran lirisme, la realitat més crua i la fantasia més prodigiosa.

5. 2. Argument

Un home acostuma a anar al parc, on alimenta un elefant, la qual cosa li dóna peu per explicar –no sabem a qui– una històrica pintoresca; però la distracció innocent, que reflecteix el tarannà bondadós i amable d’aquest personatge, amaga la radical soledat i, fins i tot, una vida carregada de tragèdies: la mort de la dona i de la filla.

5. 3. Fixa’t en…

LA DOBLE HISTÒRIA: Els contes sempre ens expliquen dues històries, una de superficial i una altra de més profunda. Aquí la història superficial és la relació que té el narrador amb aquest interlocutor del qual no en sabem res i la història de l’orde de l’elefant, establida per Canut IV, rei de Dinamarca. En canvi, la història profunda és la soledat del narrador i la tristesa d’haver perdut la dona i la filla.

ELS SIMBOLISMES: Segur que no és aleatori que Rodoreda hagi escollit un elefant com a element principal de la història i no un pingüí. Per entendre millor les capes de significat dels contes, val la pena buscar el significat dels símbols principals que apareixen en el relat, com és el cas de l’elefant. Vegem què ens diu el Diccionari de Símbols de Jean Chevalier i Alain Cheerbrant: l’ELEFANT simbolitza la força (reial), la pau i la prosperitat. L’elefant també és símbol no de pesantor, sinó d’estabilitat i immutabilitat. També és un símbol de coneixement, per això evoca la imatge de Ganesha, el déu hindú. Igual que el toro i la tortuga, a l’Índia i el Tibet, representa el paper d’animal que suporta el món: l’univers descansa en el llom d’un elefant. Amb tota aquesta informació, ara tenim una mica més d’eines per entendre què ens vol dir Rodoreda amb aquest conte. Segurament el narrador i protagonista del conte va a veure diàriament l’elefant perquè li proporciona calma i força per continuar endavant amb la seva vida, malgrat les tragèdies.

ELS PERSONATGES: És evident que hi ha dos personatges presents en la història: el narrador i l’interlocutor. Una de les claus del conte sembla que està en l’interlocutor, perquè veient la immensa solitud en què viu el personatge és molt probable que aquest interlocutor o bé no existeixi —se l’inventa el mateix personatge per no sentir-se tan sol—o bé que es tracti del mateix lector. El narrador ens parla directament a nosaltres i ens explica la seva història, tractant-nos de vostè: “I ara ve el bo: fixi-s’hi veu?”. Una de les raons per pensar que aquest interlocutor no existeix és perquè el protagonista en cap moment obté cap resposta ni se’l descriu físicament.

EL FINAL: No és fins al final que se’ns diu explícitament que el protagonista està molt sol i que l’única raó per la qual ve a visitar l’elefant no és perquè senti una fascinació per l’animal sinó perquè li recorda a la seva filla. Com hem dit, això és un final punyant, en l’escala de valors del protagonista, és clar.

L’ESTIL: L’estil de Rodoreda és més que recognoscible en aquest conte, pel llenguatge ric que utilitza, així com per l’escriptura parlada: expressions informals, onomatopeies, formulació de preguntes, punts suspensius…

T1 - Exercici 1

Per començar a treballar la versemblança literària, bàsica per escriure bons contes, us proposo escriure dues anècdotes (no poden superar la pàgina d’extensió cadascuna, és a dir: unes 600 paraules aproximadament).

La gràcia d’aquest exercici és que una de les anècdotes t’ha d’haver passat a la vida real i l’altra ha de ser completament inventada.

El joc serà que jo i els companys, després de llegir-ho, haurem d’endevinar quina és l’anècdota real i quina és la falsa. Si aconsegueixes enganyar-nos voldrà dir que estàs preparat/da per ser un/a bon/a contista, i és que tot/a escriptor/a ha de ser un/a bon mentider/a!

T2 - D’on surten les històries?

1. Introducció

Les històries que podem escriure són inacabables, i és que les combinacions d’escenaris, personatges, conflictes, èpoques… són infinites! Ara bé, quan ens posem a escriure ens hem de centrar en una història que passi a algú en algun lloc i en algun moment determinat, com deia Virgínia Woolf.

La gràcia dels contes és que es basen en anècdotes concretes que han de funcionar com a paràboles per tal d’entendre conceptes universals. És des de la concreció que aconseguirem l’empatia del lector. Per il·lustrar aquest concepte, fixem-nos en les notícies dels diaris: quan llegim una notícia genèrica sobre els refugiats, amb paraules abstractes i gràfics que ens mostren les xifres, la notícia no ens afecta ni la meitat que quan llegim o escoltem la història d’una família de refugiats en concret. Per què? Doncs perquè quan pensem en gran o en abstracte no podem assimilar tanta informació; en canvi, si pensem en un cas concret, com que la informació està molt més acotada, resulta molt més fàcil assimilar-la i empatitzar-hi. Veure els problemes de prop, i aplicats a un cas concret, ens permet comprendre’ls millor.

La literatura ens mostra i ens explica la realitat —incomprensible per la seva complexitat i vastitud— i la converteix en alguna cosa manejable i senzilla, perquè ens en mostra només un tros.

Però… de totes aquestes històries possibles, com ho fem per escollir-ne una i no una altra? Com sabem quina té més potencial literari?

En aquesta lliçó, el que volem explorar és d’on surten les històries i saber si hi ha maneres per forçar-ne la cerca.

1. 1. El bloc de notes

Quan ens fem la imatge mental d’un escriptor, els objectes que necessitem per guarnir-lo són ben pocs: una llibreta i un llapis, oi? A diferència d’un pintor, que inevitablement l’hauríem de proveir d’un gran reguitzell d’estris: un cavallet, un llenç, pintures, pinzells, aigua…; o un fotògraf: un trípode, una càmera, teleobjectius, fotòmetre… l’ofici de l’escriptor és modest per naturalesa.

El material bàsic de l’escriptor és tot el que ens passa i veiem al nostre voltant: un vell que plora a l’andana del metro, un gest colpidor, una manera extravagant de vestir, un timbre de veu inconfusible, el perfil d’un nas, una olor que ens fa recordar quan érem petits… Ser escriptor és tenir la perspicàcia de caçar aquests instants i detectar-hi una bona història.

Al llarg del dia, però, són tantes les escenes, anècdotes, persones, rareses… que veiem, que el més natural seria que la majoria se’ns acabessin oblidant. És per això que val la pena tenir sempre a prop un bloc de notes.

Qui mai hagi fet servir un quadern de notes, potser un dia veurà un escriptor amb una llibreteta apuntant fervorosament i és possible que s’imagini que l’escriptor hi està anotant fragments brillants del seu proper llibre o alguna mena d’informació terriblement interessant. La realitat, però, no té res a veure amb això. Com diu l’escriptora nord-americana Joan Didion en un dels seus assajos més brillants, On keeping a notebook, aquestes notes no són més que foteses —això sí, molt concretes— que els escriptors apunten amb un únic objectiu: recordar la persona que van ser en el moment que les van apuntar. És a dir: les notes són un referent minúscul que, al cap dels anys, tenen la capacitat de desplegar les sensacions que va provocar aquell precís instant en la persona que les va escriure. Les notes, doncs, funcionen com a petites finestres per accedir al nostre passat.

Un altre exemple que confirma la teoria de Didion és el llibre Cuaderno de notas d’Anton Chéjov, que tot i que funciona com una vaga radiografia de la seva personalitat, no deixa de ser un recull de petites miniatures de situacions a vegades tan trivials com: “Dia 20. Ens llevem a les 8 del matí. Visita a la catedral de San Esteban. Compra d’una bosseta de tabac a 4 guldens”; d’altres més gracioses com: “Els morts no s’avergonyeixen de res tot i fer una pudor horrible” i d’altres, fins i tot, polítiques: “Els aristòcrates? Les mateixes formes odioses, la mateixa negligència física, les mateixes tos amb flegmes, la mateixa vellesa esdentegada i la mateixa mort desagradable que els petits burgesos”.

Ara bé, hi ha tants mètodes com escriptors i si bé és d’allò més comú el clixé de l’escriptor amb el seu bloc de notes, tampoc és imprescindible posseir una llibreta de notes per ser escriptor. És el cas de Haruki Murakami que, en el seu llibre De què parlo quan parlo d’escriure, explica que ell sempre ha preferit emmagatzemar aquestes notes mentalment, perquè són precisament les notes que sobreviuen a l’oblit les que val la pena escriure. Com diu James Joyce: “La imaginació és memòria”.

Fixeu-vos què en diu Roald Dahl sobre tenir un quadern de notes:

Per mi, el més difícil i important d’escriure històries inventades consisteix a trobar l’argument. Els arguments bons i originals són difícils de trobar. Quan una idea per a una història penetra a la meva ment, corro a buscar un llapis normal, o un llapis de color, o una barra de pintallavis, qualsevol cosa que escrigui, i anoto unes quantes paraules que més tard em recordin aquella idea. Normalment, n’hi ha prou amb una única paraula. A vegades aquestes notes escrites amb presses i gargots, es queden sense utilitzar a la llibreta durant cinc o fins i tot deu anys. Però les més prometedores sempre acaben per ser utilitzades.

Quan Kenzaburo Óé va guanyar el premi Nobel de Literatura el 1994, poc després, va sorprendre tothom amb unes declaracions on deia que des de feia molts anys no tenia idees noves, i que ja feia bastant temps que se li havia acabat la inspiració, però que per sort conservava una bona quantitat d’idees en un quadern, que havia escrit quan la seva imaginació era més fèrtil.

Així doncs, tenir un quadern de notes, també pot ser una inversió de futur!

1. 2. Les idees germinals

Les idees germinals estan per tot arreu i tot, absolutament tot, té la possibilitat de ser una idea germinal per escriure un conte. Així doncs, com pot ser que a vegades no les veiem, tenint-les davant dels nostres ulls? Això pot passar per diverses causes i, tranquils, perquè té possibles solucions. Aquesta miopia mental pot produir-se pel cansament físic o mental. A vegades, no hi ha res pitjor per trobar idees que posar-se a buscar-les activament. Per això, es recomana sortir a passejar, fer tasques de casa (escombrar, planxar, rentar els plats…) per relaxar la ment i deixar que entrin les idees. A vegades, el motiu pel qual no les veiem és perquè estem envoltats de massa gent i massa soroll. L’escriptor necessita més soledat que vida social. Però alerta! A vegades, les persones més inesperades, ens poden provocar una explosió d’imaginació i creativitat. Curiosament, les persones que tenim més a prop i les que estimem més, no tenen perquè ser les que més estimulin la nostra imaginació.

Patrícia Highsmith, sobre les idees germinals, diu:

¿En què consisteix el germen d’una idea? Probablement en qualsevol cosa pot existir el germen d’una idea: en un nen que cau en una vorera i se li aixafa el gelat que portava a la mà; en un senyor d’aparença respectable que està en una fruiteria i, furtivament, es posa una pera a la butxaca sense pagar-la; o es poden trobar en una breu seqüència d’accions que se’ns pot ocórrer de manera inesperada, sense que haguem vist o sentit res que ens inspiri. La majoria de les meves idees germinals pertanyen al segon tipus.

Per exemple, el germen de l’argument Estranys en un tren va ser: dues persones acorden assassinar els seus enemics mutus, el que els proporcionarà la coartada perfecta. La idea germinal d’un altre llibre, El ganivet, va ser menys prometedora, més difícil de desenvolupar, la vaig tenir al cap durant més d’un any i em va estar importunant fins que vaig trobar la manera d’escriure-la. Era la següent “Dos crims presenten una semblança, encara que les persones que els han comès no es coneixen”.

Així doncs, els gèrmens d’on neix una idea per a un relat poden ser petits o grans, senzills o complexos, fragmentaris o unitaris, quiets o mòbils. El més important és saber reconèixer-los quan se’ns presenten. Jo els reconec gràcies a una certa excitació que sento de seguida, una excitació semblant a la que produeix un bon poema o una sola línia d’un poema. Algunes coses que semblen idees per a un argument no ho són; no creixen ni resten a la ment. Però el món està ple d’idees germinals. És realment impossible quedar-se sense elles, perquè són per tot arreu.

Patrícia Highsmith. Suspense (Cómo se escribe una novela)

2. No escullis les històries, que les històries t’escullin a tu

D’on treus les idees? Hi ha una colla d’escriptors que sembla que els agradi contestar aquesta pregunta d’una manera misteriosa, com si en realitat no ens volguessin dir quin és el seu secret per accedir a les històries. Per exemple, García Márquez, Cortázar o Sampedro diuen que ells no trien les històries sinó que són les històries les que els trien a ells. Això ens pot fer pensar “I si nosaltres no tenim aquest do, més proper a la màgia que a la tècnica, aleshores què?” Doncs bé, no us preocupeu perquè sembla que això no té res a veure amb la bruixeria, sinó que té una explicació ben lògica. Aquest tipus d’escriptors, el que tenen és una intuïció molt desenvolupada per detectar quina història és bona, un tret que, sense cap mena de dubte, també podem tenir tu i jo.

Una bona història pot ser bona per a un escriptor i dolenta per a un altre, i és que cadascú ha de trobar aquelles històries que més li interessin, que més s’ajustin a la seva manera d’interpretar el món i que li sembli que podrà transformar-la en paraules.

Neruda deia “Les meves criatures neixen d’un llarg rebuig”, perquè primer tendia a rebutjar les idees i finalment acabava traient-se-les de sobre, com si fossin una llosa, a partir d’un minuciós conjur que tenia forma d’escriptura.

En aquest sentit, l’escriptor és com una espècie d’intermediari, de catalitzador, per als éssers fantasmals que habiten en el seu cap i que exigeixen existir.

3. La realitat ficcionada

Encara que tinguin llicència per inventar el que vulguin, la principal font dels escriptors a l’hora d’escriure sempre és la realitat, i és que la vida mateixa és el material bàsic amb què treballa qualsevol escriptor. Els records, la nostàlgia i fins i tot les imatges que per primera vegada es fixen a la retina són el pou d’inspiració dels escriptors.

Sobre la realitat, hi ha escriptors que la maquillen més i d’altres que ens la mostren gairebé sense cap canvi: redacten la història exactament com va passar. Tot sovint aquestes històries són autobiogràfiques; i, si no ho són, és que algú els les ha explicat amb molts detalls. Fins i tot quan ens pensem que som els escriptors més originals del planeta, en realitat seguim fent ús de material autobiogràfic. Podem estar parlant d’extraterrestres i quan arribem al final del relat, Sorpresa! Ens adonem que l’extraterrestre protagonista té trets d’aquell tiet que fa molts anys que no vèiem! Un dels casos més clars sobre com la ficció sempre està impregnada de la realitat és el de La Metamorfosi de Kafka. Quan Gregori Samsa es transforma en un escarabat, Kafka no ens està explicant una història de ciència-ficció, sinó la forma que ell tenia de veure la vida. A vegades la vida és tan dura que ens sentim cucs, burros de càrrega o escarabats. Doncs bé, Kafka fa que Gregori Samsa no se senti com un escarabat sinó que directament s’hi transformi.

Si fas servir anècdotes pròpies quan escrius un relat i, especialment, si tu n’ets el protagonista, fes alguns canvis que no siguin crucials per allò que vols explicar. D’aquesta manera et resultarà més fàcil gestionar els personatges. Per exemple, canvia el gènere o l’edat del protagonista, canvia-li el color del cabell, que tingui una feina diferent de la teva… D’aquesta manera, quan escriguis la història estaràs més atent a la versemblança del que estàs explicant que a la fidelitat de la història. Al lector no li importa si allò que expliques va passar de debò o no; en canvi, el que no perdona és que no sigui creïble.

Si coneguéssim a fons l’autor d’un conte o una novel·la que hem llegit, ens adonaríem que tot són símbols, metàfores de vivències i visions de la seva pròpia ment. De fet, és molt possible que t’hagi passat alguna vegada. Potser has escrit una història que passa al Japó entre una mare de noranta anys i la seva filla de seixanta i, sense adonar-te’n, quan llegeixes aquesta història al cap d’un temps entens que, en realitat, estaves parlant de la relació entre la teva mare i tu, però no te n’has adonat fins molt més tard. La literatura sap coses de nosaltres, que ni nosaltres sabem.

A l’hora d’escriure un relat amb base real, hem d’estar preparats per transformar part de la història, precisament, per ser més fidels a aquesta realitat. De la història real ens hem de quedar amb l’essència, el sabor, la sensació, les raons… i, a partir d’aquí, reconstruir-la amb noves anècdotes i situacions que es poden allunyar de com va passar en realitat. Els personatges d’un relat es defineixen a través del que diuen i el que fan; per això, als personatges reals els haurem d’inventar algunes anècdotes que els defineixin dintre del relat, encara que això no els hagi passat mai a la vida real.

4. El plagi creatiu

És sabut que les idees mai neixen del no-res, sinó que qualsevol representació artística és una transformació o revisió d’alguna obra ja existent. Això no vol dir que un escriptor transformi l’obra d’un altre escriptor i que un músic transformi una peça d’un altre músic, no. Les disciplines artístiques, quan parlem de la transmissió d’idees, poden interactuar totes entre totes.

El plagi creatiu entès com a revisió d’una mateixa idea des d’una altra òptica, amb unes altres intencions, amb un altre angle, no només no és il·legal, sinó que constitueix una de les eines més valuoses i poderoses de la creació artística. Una altra cosa molt diferent és el plagi sense més: la falsificació de firmes, l’apropiació d’una obra, el robatori…

Com que saber d’on sorgeixen les idees pels relats sol ser una informació molt íntima, que no tots els escriptors estan disposats a revelar, ja que forma part de la rerebotiga del text acabat, us revelaré algunes de les obres fotogràfiques, pictòriques, cinematogràfiques i literàries que vaig fer servir per inspirar-me en els contes que formen part del recull de contes El camí dels esbarzers.

4. 1. Referències fotogràfiques

L’últim conte del llibre, que porta per títol Morir-se d’aquella manera tan cinematogràfica en què es moren els cowboys, un foraster arriba a Sandville amb una càmera de fotografiar. El nouvingut provoca un gran enrenou al poble perquè, a part de ser un estrany, és un homosexual en una comunitat en què ser-ho és inacceptable. El fotògraf ha vingut al poble per fotografiar la naturalesa, els animals i també personatges que el sorprendran. Per la descripció de les fotografies que fa aquest personatge, em vaig inspirar en dues fotografies reals, que són les següents. A continuació, us deixo també el fragment que fa referència a la foto.

Foto d’Israel Ariño, de la sèrie Terra Incògnita.

“El fotògraf es va fixar en dues vaques que estaven de costat. Tenien el pèl espès i aspre, com si les haguessin disfressat d’ovelles i els seus ulls, a diferència dels dels cavalls, eren més tristos, misericordiosos fins i tot. D’alguna manera, però, el fotògraf els envejava, als animals. S’hauria canviat per qualsevol d’aquelles dues vaques en aquell mateix moment, totes les seves paraules per un mugit i, a partir d’aleshores, només menjar, dormir i deixar-se munyir. És clar que aviat tindrien un final tràgic, però també la vida d’un home era una tragicomèdia i, últimament, sentia que podia prescindir perfectament de la comèdia. Click.”

L’última imatge d’aquest conte és la descripció d’una fotografia de Peter Hujar, en què el fotògraf retrata un personatge de Sandville en un estat lamentable, completament borratxo.

Foto de referència, Girl in my hallway de Peter Hujar, MET (NY)

“Just al replà on començaven les escales, recolzat en una paret tan atrotinada que semblava que estigués mudant la pell, el va veure. Era el vaquer, no sabia dir si dormia, si estava en un coma profund o, simplement, si havia decidit morir-se d’aquella manera tan cinematogràfica amb què moren els cowboys, deixant-se caure tot fent lliscar l’esquena contra una paret o una columna per, finalment, descansar aclofats eternament, amb els braços desmanegats a terra i les mans al ventre o al paquet. La cua, abans prou arreglada, ara la tenia desfeta i els blens se li escapaven per tota la cara com petites serps allunyant-se del seu cau.”

4. 2. Referències pictòriques

En el conte A Nova York, les noies s’amagaven les ferides sota el coloret, un home de la ciutat ve a Sandville a proposar matrimoni a la noia més moderna del poble, l’única que alguna vegada ha sortit de Sandville. Quan se la troba enmig de l’escenari rural on viu amb els seus pares, el noi es fa enrere, guiat pels prejudicis i la por d’enfrontar-se amb el “què diran” la seva família i amics de ciutat, veient-lo amb aquesta noia. D’una manera molt subtil, la noia li dóna una lliçó al noi, abans de dir-se adéu per sempre més. La trobada entre aquests dos personatges, en Robert i la Sara, és al bar del poble. Per descriure aquesta escena i, concretament, l’amo del bar, em vaig inspirar en un quadre del pintor nord-americà Edward Hopper. La seva obra s’inspira en petites escenes quotidianes de la classe mitjana dels Estats Units.

“A fora, en Jasper, calb i amb aquelles ombres als ulls que el feien semblar més malhumorat que de costum, estava assegut a la vorera fumant-se una cigarreta. Quan va veure arribar la parella, la va aixafar amb la sabata i, sense gens de pressa, va encreuar els braços per observar-los. Feia un sol que engroguia les façanes i li feia brillar la calba.”

4. 3. Referències literàries

En el conte Els gossos llops descansaven a l’altra banda del glaç, el protagonista és un noi enamorat d’una noia que no pot aconseguir. Però un dia se li presenta l’ocasió de demostrar-li que l’estima. Alienat per la felicitat, tot patinant en un llac gelat, li declara el seu amor.

Aquest conte és un homenatge a un fragment d’un conte de Chéjov “Una bromita”, ja que reprodueix el moment en què en un instant d’èxtasi, quan els dos personatges es llencen baixada avall amb un trineu, el noi s’atreveix a declarar-se a la noia:

Nádeñka cede al fin, y advierto por su cara que lo hace arriesgando su vida. La acomodo en el trineo, pálida y temblorosa; la rodeo con un brazo y nos precipitamos al abismo. El trineo vuela como una bala. El aire hendido nos golpea en la cara, brama, silba en los oídos, nos sacude y pellizca furibundo, quiere arrancar nuestras cabezas. La presión del viento torna difícil la respiración. Parece que el mismo diablo nos estrecha entre sus garras y, afilando, nos arrastra al infierno. Los objetos que nos rodean se funden en una solo franja larga que corre vertiginosamente… Un instante más y llegará nuestro fin.
-¡La amo, Nadia! -digo a media voz.
El trineo comienza a correr más despacio, el bramido del viento y el chirriar de los patines ya no son tan terribles, la respiración no se corta más y, por fin, estamos abajo.
Nádeñka llegó más muerta que viva. Está pálida y apenas respira… La ayudo a levantarse.
Fragment del conte clàssic “Una bromita” d’Antón Chéjov

Fragment del conte Els gossos llops descansaven a l’altra banda del glaç:

“En Kevin, fent un doble esforç per impulsar el pes dels dos, es va inclinar cap endavant i va començar a agafar velocitat. El vent els espetegava a la cara i els cabells de l’Emma voleiaven fent pessigolles al coll d’en Kevin, que mai s’havia sentit tan feliç. El bosc que envoltava el llac es va convertir en una tira uniforme d’un verd grisós per la velocitat amb què avançaven. L’aire brunzia. Ells volaven. Van fer una volta i després una altra, incapaços de frenar aquell impuls, eren un tren sense parada. La inèrcia feia que en Kevin gairebé no hagués ni de moure els peus, ingràvids com dos ocells que no els cal ni moure les ales en planejar. Els dos somrient amb la boca oberta, deixaven que l’aire fresc els omplis els pulmons, sentint-se vius, el pit inflat. Ell, en un moment en què una ràfega va agitar els arbres, fent que encara agafessin més velocitat va cridar T’estimooooooo, Emma. Tres paraules que ella no sabia si les havia deformat el vent o havien sigut de veritat. Després d’això el vent va començar a amainar, també el pas d’en Kevin es va anar alentint, acostant-se al banc on havien deixat les sabates. Va deixar de fer lliscar els peus quan quedaven pocs metres per arribar a lloc. Tot començava a guanyar nitidesa, el paisatge va deixar de ser una taca indesxifrable. La neu que s’apilonava a les branques dels arbres va fer pensar a l’Emma en els camps de cotó.

5. Cada projecte, un procés d’inspiració

Tot i haver parlat de diferents maneres d’accedir a les idees, això no vol dir que si una vegada hem obtingut un bon resultat inspirant-nos, per exemple, en una fotografia o en una notícia de diari, sempre haguem de seguir el mateix procediment. De fet, és d’allò més normal (i enriquidor) que cada projecte tingui un procés completament diferent de l’anterior.
Fixeu-vos que diferents poden ser els processos creatius per trobar una història, segons l’escriptor Alfredo Conde:

A partir d’un conte…

La novel·la Breixo va néixer de la lectura d’un conte de Guy de Maupassant, titulat Magnetisme i de la convicció que una vegada convertit en record, allò viscut i allò somniat tenen la mateixa entitat. Qui hagi llegit el conte de Maupassant i la meva novel·la sabran de què parlo.

A partir d’un gest…

Memòries de Noa va sorgir de la contemplació de la cara d’angoixa que tenien els practicants de jòguing, la teoria zen que explica la respiració i la consciència de la pulsió de mort que es troben en totes dues.

A partir d’una nota de premsa…

El Griffon va néixer després d’haver llegit a la premsa que durant la repressió brutal que hi va haver a Argentina, durant els temps de la dictadura de Videla, no hi havia participat cap militar gallec o d’origen gallec. Això, sumat a una nota a peu de pàgina que explicava com, durant el segle XVI, la Inquisició no havia aconseguit trobar a Galícia cap torturador o botxí, motiu pel qual els van haver d’importar. A partir d’aquí se’m va despertar la curiositat i em vaig posar a llegir tot el que vaig trobar sobre el segle XVI i la Inquisició a Galícia i vaig entendre que aquí hi havia una història que volia escriure.

A partir d’un suggeriment…

Azul Cobalto la vaig escriure perquè el meu editor m’ho va suggerir mentre navegàvem un dia pel mar de Noia a bord d’un vaixell que es deia El Griffon. Per aquest motiu em vaig posar a llegir i a llegir sobre aquest senyor, sobre el segle XVIII i, fins i tot, sobre els inicis de la Guerra de la Independència. Va ser així com va anar sorgint la novel·la.

A partir d’una frase aleatòria…

La primera frase de la novel·la Los otros días, és la que em va dir un malalt que vaig anar a visitar: “Tremolo, però no d’emoció sinó de parkinson”. Va ser a partir d’aquesta frase que em vaig decidir a escriure una novel·la sobre un director d’orquestra que pateix aquesta malaltia.

6. El conte associat amb la lliçó

CUELLO
Maggie O’Farrell

Más adelante, en el camino, un hombre sale de detrás de una piedra grande.

Estamos los dos en la orilla de un lago oscuro oculto en la artesa que forma la cumbre de esta montaña. El cielo es de un azul lechoso; aquí, tan arriba, no hay vegetación, y solo estamos él y yo, las piedras y el agua quieta y negra. Se planta en medio del camino con sus botas, las piernas separadas, y sonríe.

Me doy cuenta de varias cosas: que lo he adelantado hace un rato abajo, en la cañada, donde nos hemos saludado amable y brevemente, como se suele hacer en los paseos por el campo. Que en este remoto tramo de senda no puede oírme nadie. Que me estaba esperando: lo ha planeado todo al detalle, meticulosamente, y he caído en la trampa.

Todo esto lo veo en un instante.

Ese día (un día en el que estuve a punto de morir) empezó temprano para mí, con el despertador cacareando como loco al lado de la cama tan pronto como amaneció. Me puse el uniforme, salí de la caravana y bajé de puntillas los peldaños de piedra hasta la solitaria cocina; encendí los hornos, las máquinas de café, las tostadoras, corté en rebanadas cinco panes grandes, llené los hervidores y doblé cuarenta servilletas de papel en forma de orquídea con los pétalos abiertos.

Acabo de cumplir dieciocho años y he logrado escaparme de todo: de casa, del instituto, de mis padres, de los exámenes, de esperar los resultados de los exámenes. He encontrado trabajo lejos de la gente que conozco en un lugar que se anuncia como «retiro alternativo holístico», al pie de una montaña.

Sirvo el desayuno, retiro los platos, limpio las mesas, recuerdo a los huéspedes que dejen la llave. Voy a las habitaciones, hago las camas, cambio las sábanas, limpio. Recojo del suelo ropa, toallas, libros, calzado, aceites esenciales y alfombrillas de meditar. De lo que me cuentan los objetos esparcidos en cada habitación aprendo que las personas no siempre son lo que parecen. El hombre sentencioso y exigente que se empeña en ocupar una mesa determinada, pedir un jabón en concreto y leche completamente desnatada tiene predilección por los calcetines suaves de lana y cachemira y la ropa interior de seda con estampados exuberantes. La mujer que se sienta a comer con la blusa perfectamente abotonada, los párpados entornados y la permanente crecida tiene un alter ego nocturno que juega con parafernalia sadomasoquista de inspiración ecuestre: arreos para seres humanos, diminutas sillas de montar de cuero, un látigo de plata fino pero cruel. La habitación de la pareja de Londres que parece maravillosa y envidiablemente perfecta (en la mesa se dan la mano, las tienen muy bien cuidadas; se ríen mientras pasean al anochecer, me ensañan fotos de su boda) rezuma a la vez tristeza, esperanza y sufrimiento. Hay medidores de ovulación en todos los estantes del cuarto de baño y medicamentos para la fertilidad en las mesitas de noche. No los toco; como si les dejara un mensaje: esto no lo he visto, no lo sé. No sé nada.

Me paso la mañana seleccionando, organizando y facilitando la vida a los demás. Limpio rastros humanos, borro todas las pruebas de que han comido y dormido, han hecho el amor, han discutido, se han lavado, se han vestido, han leído la prensa, han perdido cabello, piel, pelos, sangre y uñas de los pies. Quito el polvo, recorro los pasillos arrastrando la aspiradora detrás de mí con un cable largo. Después, cuando se acerca la hora de comer, con un poco de suerte dispongo de cuatro horas para hacer lo que quiera antes del turno de noche.

Hoy he aprovechado para dar un paseo hasta el lago, como hago a menudo en mi tiempo libre, y en esta ocasión, por algún motivo, he preferido ir por otro camino. ¿Por qué? No me acuerdo. A lo mejor ese día he terminado las tareas más temprano, a lo mejor los huéspedes han ensuciado menos de lo habitual y he podido salir antes del trabajo. A lo mejor el sol y el día despejado me han incitado a cambiar de ruta.

En esa época de mi vida tampoco tenía motivos para desconfiar del campo. Había ido a clases de defensa personal en el centro social de la pequeña localidad marítima escocesa en la que pasé la adolescencia. El profesor, un hombre que parecía un barril ataviado con traje de judo, nos proponía escenas de un sorprendente gusto gótico. «Es de noche, vuelves de un pub —decía, mirán- donos de una en una, con aquellas cejas exageradamente pobladas— y un tipo enorme sale de pronto de una calleja y te agarra.» O: «Estás en el pasillo estrecho de un club nocturno y un borracho te acorrala contra la pared». O: «Es de noche, hay niebla, estás esperando a que cambie el semáforo, notas un tirón en la correa del bolso y te empujan contra el suelo». Estas situaciones de peligro terminaban siempre con la misma pregunta, planteada con cierto regodeo: «¿Qué haces?».

Practicábamos la forma de golpear al asaltante imaginario en la garganta, con el codo, y poníamos los ojos en blanco, porque al fin y al cabo éramos adolescentes. Ensayábamos por turnos el grito más fuerte que éramos capaces de dar. Obedientes, sin entusiasmo, repasábamos los puntos débiles de la anatomía masculina: ojos, nariz, garganta, ingle, rodillas. Creíamos que lo dominábamos, que podíamos enfrentarnos al desconocido que acechaba, al borracho que nos atacaba, al ladrón que nos asaltaba. Estábamos seguras de que podíamos deshacernos de ellos, levantar la rodilla, arañarles los ojos con las uñas; contábamos con una salida fácil que nos permitía zafarnos de estas sinopsis peligrosísimas y a la vez emocionantes. Se nos enseñaba a hacer ruido, a llamar la atención, a gritar: «¡POLICÍA!». Creo que al mismo tiempo se nos inoculaba un mensaje claro. Callejón, club nocturno, pub, parada de autobús, semáforos: el peligro era urbano. En el campo, en localidades rurales como la nuestra, en las que no había clubs nocturnos ni callejas, ni siquiera semáforos, no pasaban esas cosas. Podíamos hacer lo que quisiéramos.

Y a pesar de todo, ahí está ese hombre, en la cima de la montaña, cerrándome el paso, esperándome.

Es importante que no vea que tengo miedo, seguirle el juego. Así que sigo andando, poniendo un pie delante de otro. Si diera media vuelta y echara a correr, me alcanzaría en segundos y la verdad quedaría al desnudo, irremediablemente. Los dos sabríamos en qué clase de situación nos encontramos; eso precipitaría los acontecimientos. Parece que la única opción es seguir como si tal cosa, fingir que todo es perfectamente normal.

—Hola otra vez —me dice.

Y de una mirada me repasa la cara, el cuerpo, las piernas, que llevo al aire y manchadas de barro. Es una mirada más apreciativa que lasciva, más calibradora que libidinosa: es la mirada de un hombre que piensa en algo, que planea una logística con un propósito concreto.

No cruzo la mirada con él, no puedo mirarlo directamente, no del todo, pero percibo que tiene los ojos bastante juntos, que es bastante alto, que los dientes son de color marfil, que agarra con fuerza los tirantes de la mochila.

Tengo que carraspear para decir «Hola». Creo que hago un gesto de asentimiento. Me pongo de lado al cruzarme con él: una mezcla fuerte de sudor fresco, cuero de la mochila y una loción de afeitado muy química que me resulta vagamente familiar.

Lo rebaso, me alejo, la senda está despejada delante de mí. Me doy cuenta de que ha elegido el punto más elevado del camino para su emboscada: hasta este momento todo ha sido ascenso y justo en este punto empezaré a bajar la montaña en dirección a la casa de huéspedes, al turno de noche, al trabajo, a la vida. A partir de aquí todo es cuesta abajo.

Pongo atención en andar con confianza, con seguridad, sin miedo, «no tengo miedo», me lo digo para acallar el rugido oceánico del pulso. Pienso que quizá me haya librado, que quizá haya malinterpretado la situación. Que quizá sea normal acechar a jovencitas en caminos remotos y después dejarlas marchar.

Tengo dieciocho años. Recién cumplidos. No sé prácticamente nada.

Lo que sí sé es que está justo detrás de mí. Oigo sus pasos, el roce del tejido transpirable e impermeable de sus pantalones.

Y aquí está otra vez, pisándome los talones. Se arrima mucho a mí, íntimamente, con el brazo a la altura de mi hombro, como un amigo, como volvía yo de clase con mis compañeras.

—Hace un día precioso —dice, mirándome a la cara.

Yo sigo con la cabeza gacha.

—Sí —digo—, precioso.

—Hace mucho calor. A lo mejor me doy un baño.

Pronuncia de forma peculiar; me doy cuenta mientras andamos a paso rápido, sincronizados. Hace pausas en mitad de las sílabas; las erres son suaves; las tes, exageradas; el tono, plano, casi inexpresivo. A lo mejor está un poco tocado del ala, como se suele decir, igual que el hombre que vivía en nuestra calle, un poco más abajo. No había tirado nada desde la guerra y tenía el jardín de delante invadido de hiedra, como el castillo de la Bella Durmiente. Jugábamos a adivinar lo que eran algunos de los objetos cubiertos de hojas: ¿un coche, una valla, una moto? Llevaba gorros de punto, camisetas estampadas sin mangas y trajes elegantes pero viejos que le quedaban pequeños, cubiertos de pelos de gato. Cuando llovía se protegía los hombros con una bolsa de basura. A veces venía hasta nuestra puerta con un saco lleno de gatitos, para que jugáramos con ellos; de vez en cuando se emborrachaba, se ponía lívido, con ojos de loco, y empezaba a despotricar contra las postales que se perdían, y mi madre tenía que agarrarlo del brazo y llevarlo a su casa.

—Quedaos aquí —nos decía—, vuelvo en un segundo. Y se iba con él calle abajo.

A lo mejor, pienso, aliviada de pronto, no es más que eso. Este hombre puede ser como aquel vecino: excéntrico, diferente; murió hace tiempo, vaciaron su casa, la desinfectaron, cortaron la hiedra y la quemaron. Quizá tendría que ser amable, como mi madre. Tendría que ser compasiva.

Y me vuelvo hacia él sin dejar de andar a paso rápido, por la orilla del lago. Incluso sonrío.

—Un baño —digo—. Suena bien.

Responde echándome al cuello la correa de sus prismáticos.

Al día siguiente, más o menos, entro en la comisaría del pueblo cercano. Me pongo a la cola de los que van a denunciar carteras perdidas, perros extraviados, arañazos en el coche.

El policía del mostrador escucha con la cabeza ladeada.

—¿Le hizo daño? —es lo primero que me pregunta—. ¿Ese hombre la tocó, la golpeó, le hizo proposiciones?

¿Dijo o hizo algo ofensivo?

—No —digo—, no exactamente, pero…

—Pero ¿qué?

—Lo habría hecho —digo—, iba a hacerlo.

El policía me mira de arriba abajo. Llevo unos vaqueros remendados, con las perneras cortadas, varios aros de plata en las orejas, zapatillas deportivas gastadas, una camiseta con un dibujo de un dodo y la inscripción «¿Has visto a este pájaro?». Tengo una pelambrera (no se puede llamar de otra manera) asilvestrada en la que una huésped, una holandesa de rostro sereno que llegó a la casa con un arpa y una bolsa de fieltro, ha entrelazado cuentas y plumas. Parezco lo que soy: una adolescente que vive sola por primera vez en una caravana, en un bosque, en medio de ninguna parte.

—Entonces —dice el policía, apoyándose en los papeles con todo su peso—, fue usted a dar un paseo, se encontró con un hombre, pasearon juntos, él era un poco raro, pero usted llegó a casa sana y salva. ¿Es eso lo que me ha contado?

—Me puso la correa de los prismáticos alrededor del cuello —digo.

—Y ¿qué pasó después?

—Me… —me corto, no soporto a este hombre de cejas gruesas y barriga cervecera ni sus dedos rechonchos que no paran quietos. Lo aborrezco más, si cabe, que al de la montaña—. Me enseñó unos patos que había en el lago.

El policía no se molesta siquiera en disimular una sonrisa.

—Bien —dice, y cierra el libro de golpe—. Debió de ser terrorífico.

¿Cómo darle a entender que había sentido la violencia que irradiaba el hombre? He repasado una y otra vez aquel momento en el mostrador de la comisaría preguntándome si podía haber hecho las cosas de otra manera, si podía haber dicho algo que hubiera cambiado lo que sucedió después.

Podía haber dicho: «Quiero hablar con su superior, quiero ver a la persona que esté al cargo». Ahora, a los cuarenta años, es lo que habría hecho, pero ¿en aquel momento? Ni se me pasó por la cabeza.

Podía haber dicho: «Oiga, ese hombre no me hizo daño, pero se lo hará a otra persona. Por favor, búsquenlo antes de que sea tarde».

Podía haber dicho que intuyo cuándo va a desatarse la violencia. Que durante mucho tiempo parecía que la incitara yo por motivos que nunca entendí del todo. Si te pegan o te golpean de pequeña, jamás olvidas la sensación de impotencia y vulnerabilidad, ni cómo una situación puede transformarse de benigna en brutal en un abrir y cerrar de ojos, en lo que se tarda en coger aire una sola vez. Esa sensibilidad se cuela en las venas como un anticuerpo. Enseguida se aprende a reconocer que se aproxima uno de esos actos repentinos contra una misma: es un tono, una vibración en el ambiente. Se desarrolla un sexto sentido para la violencia y, al mismo tiempo, un repertorio de formas de evitarla.

La escuela en la que estudié parecía empapada de violencia. La amenaza llenaba como humo los pasillos, las salas, las aulas, los espacios entre pupitres. Se repartían cachetes, tirones de orejas; se lanzaban tizas con puntería hiriente. Un profesor tenía la costumbre de levantar por la cinturilla de los pantalones a los chicos que no le gustaban y lanzarlos contra la pared. Todavía recuerdo el ruido de un cráneo infantil al chocar contra una baldosa victoriana.

6. 1. El conte associat amb la lliçó (continuació)

En caso de falta grave, a los chicos los mandaban a la directora, que les aplicaba la vara. A las chicas les tocaba la zapatilla. Yo me miraba las mías (aquel calzado negro de tela, con una goma elástica a modo de cierre, que nos teníamos que poner para saltar el potro en gimnasia) y, sobre todo, miraba las suelas grisáceas y acanaladas, y me imaginaba el impacto de la goma sobre la piel desnuda.

La directora provocaba un temor imponente: el cuello nervudo, las manos como garras de ave, los pañuelos prendidos al jersey con un alfiler de plata; el despacho de paredes oscuras y alfombra de color vino. Si me mandaban allí para comprobar mis progresos en lectura, me quedaba mirando esa alfombra y me imaginaba tener que ponerme ahí con la falda levantada, aguardando mi sino, preparándome para el golpe.

Esta violencia se contagiaba a los alumnos, natu- ralmente. Se llevaba mucho la tortura china, que consiste en retorcer la piel de la muñeca o el brazo como si fuera un trapo mojado hasta dejar unas marcas como de quemaduras. Tirones de pelo, pisotones, inmovilización de la cabeza, retorcimiento de dedos: un amplio repertorio de agresiones a disposición de los abusadores, que además se renovaba constantemente. Por desgracia, yo hablaba con un acento distinto, sabía leer antes de entrar allí, tenía, según me informaron, una pinta anormal, ofensiva, inaceptable por algún motivo, a mis faldas les habían subido y bajado el dobladillo demasiadas veces, era enfermiza y faltaba mucho a clase, tartamudeaba cada vez que tenía que hablar en voz alta, mis zapatos no eran de piel, etc., etc. Recuerdo que un chico de mi clase me atrapó detrás de una marquesina de ladrillo y, sin mediar palabra, me levantó por los tirantes del vestido hasta que se me abrió la piel de las axilas. Ni él ni yo volvimos a hablar nunca del incidente. Me acuerdo también de una chica mayor que llevaba un flequillo brillante y oscuro, y que un día, en el recreo, se plantó delante de mí y me restregó la cara contra un árbol. En primer curso de secundaria, un skinhead de doce años me soltó un puñetazo en la cara en plena clase de química. Todavía noto la cicatriz si me toco el labio con la punta de la lengua.

Así que, cuando el hombre me pasó la correa de los prismáticos por el cuello, y aunque decía que quería enseñarme una bandada de patos eider, supe lo que iba a suceder. Lo olí, prácticamente vi cómo cobraba cuerpo y brillaba en el aire que mediaba entre los dos. Ese tío era solamente uno más de la larga cadena de abusones que habían tomado ojeriza a mi acento, a mis zapatos o cualquier otra cosa (hacía ya mucho tiempo que no me preocupaba por eso), y ahora iba a hacerme daño. Tenía malas intenciones, quería machacarme la cabeza, y yo no podía hacer nada para evitarlo.

Pensé que lo mejor sería seguirle el juego de los patos. Sabía que era la única esperanza. Una no puede enfrentarse a un abusón; no se lo puedes decir a la cara; no puedes demostrarle que sabes lo que es.

Miré por los prismáticos un instante.

—¡Ah! —dije—. ¡Patos eider, qué bien!

Me desembaracé de la correa y me alejé. Me siguió, desde luego, intentando atraparme otra vez con la correa negra de cuero, pero ahora yo estaba de cara a él, sonrien- do, diciendo bobadas sobre los patos, sobre lo interesantes que eran, y que si harían los eidredones con sus plumas y por eso se llamaban así, porque los rellenaban con plumas de esos patos. Y que era fascinante. Que me contara más cosas, que me contara todo lo que supiera de esos patos, de los pájaros en general, de la observa- ción de pájaros, por favor, cuánto sabe, qué sabio es usted, seguro que va a menudo a mirar pájaros, ¿verdad? Cuénteme más cosas, cuénteme algo de los pájaros más raros que ha visto, cuéntemelo mientras seguimos andando, porque ¿ya es esta hora, de verdad? Tengo que irme, tengo que bajar porque mi turno está a punto de empezar, sí, trabajo ahí mismo… ¿ve aquellas chimeneas? Trabajo allí. Está bastante cerca, ¿verdad? Ya me estarán esperando. A veces, si ven que me retraso, salen a buscarme, sí, mi jefe; estará esperándome. Él también sale a pasear por aquí, bueno, en realidad, todos los que trabajamos ahí. El jefe sabe que he salido, sí, seguro, sabe exactamente adónde he ido porque se lo dije yo, en cualquier momento saldrá a buscarme, seguro que está a punto de doblar la esquina de la casa. Seguro; vamos por aquí y, entretanto, ¿por qué no me cuenta más cosas sobre los pájaros? Sí, por favor. Me gustaría ir a verlos, pero tengo que darme prisa porque me están esperando.

Dos semanas más tarde, un coche de policía llega por el camino hasta la casa de huéspedes y se apean dos agentes, un hombre y una mujer. Los veo desde una ventana del piso de arriba, donde estoy embutiendo las almohadas en sus fundas. Inmediatamente sé lo que hacen aquí, a qué han venido y, antes de que me llamen a gritos, bajo las escaleras y voy a su encuentro.

Estos dos son muy distintos de los de la comisaría. Van de traje y su actitud es seria, centrada. Le enseñan a Vincent, mi jefe, la placa y unos documentos, siempre con el mismo gesto neutro, tan estudiado, al que están acostumbrados.

Quieren hablar conmigo a solas y Vincent los lleva a una habitación desocupada. Entra con nosotros porque tiene buen corazón y yo soy solo un poco mayor que sus hijos, cuyas voces y gritos se oyen en el jardín de atrás.

Me siento en una cama que he hecho por la mañana y el hombre se apoya en una mesa ornamental de mimbre en la que a algunos huéspedes les gusta tomar el té por la mañana; la mujer se sienta en la cama, a mi lado.

Vincent pulula por el fondo de la habitación musitando con desconfianza; finge que ajusta un cristal flojo de la ventana, que quita unas motas de polvo inexistentes de la repisa de la chimenea, que sacude la pala y el recogedor contra la rejilla de la chimenea. Se crio en la época hippie, es un superviviente de Haight-Ashbury, y no le gusta nada la pasma, como la llama él.

Los policías no le prestan la menor atención, pero de una forma civilizada, concentrados en su cometido. La mujer me dice que necesitan localizar a un hombre con el que me encontré hace poco dando un paseo y que si podría contarles exactamente qué fue lo que sucedió.

Se lo cuento. Empiezo por el principio, les digo que me lo había encontrado al comienzo del paseo, y que iba en dirección contraria a la mía, pero que de pronto apareció delante de mí.

—No sé cómo lo hizo —le digo—, porque no hay ningún atajo, que yo sepa.

Ellos asienten todo el tiempo y me escuchan con una atención mesurada, animándome a seguir. No me quitan la mirada de encima, son todo oídos. Cuando llego a lo de la correa de los prismáticos dejan de asentir. Siguen mirándome fijamente, sin pestañear, los dos. Es un momento raro, tenso. Creo que ninguno respiramos.

—¿La correa de los prismáticos? —pregunta el hombre.

—Sí —digo.

—¿Y se la echó al cuello?

Asiento. Apartan la mirada, la bajan; la mujer anota algo en su libreta.

Me pregunta, al tiempo que me pasa una carpeta, si no me importaría echar un vistazo a unas fotografías y decirles si reconozco al hombre en alguna de ellas.

Mi jefe interrumpe en ese momento. No puede evitarlo.

—No tienes que decirles nada, ¿eh?, no estás obligada. —Y a continuación se dirige a ellos—: Ella no tiene obligación de decirles nada.

La mujer levanta la mano para pedirle que se calle en el momento en que señalo una fotografía con el dedo.

—Es este —digo.

Los inspectores miran la foto. La mujer vuelve a anotar algo. El hombre me da las gracias y guarda la carpeta.

—Ha matado a una persona —les digo—, ¿verdad?

Se miran de una forma que no sé interpretar, pero no abren la boca.

—Ha estrangulado a alguien con la correa de los prismáticos. —Miro primero a uno y después a la otra y lo sabemos, los tres lo sabemos—. ¿Es eso?

Vincent suelta un juramento en voz baja desde el otro extremo de la habitación. Después se acerca y me da su pañuelo.

La chica que murió tenía veintidós años. Era de Nueva Zelanda y estaba viajando de mochilera por Europa con su novio. Aquel día él se encontraba mal y se había quedado en el albergue mientras ella salía sola a hacer una caminata. El hombre la violó, la estranguló y la enterró en un hoyo poco profundo. Tres días más tarde descubrieron el cadáver cerca del camino por el que había paseado yo.

Lo sé porque lo leí en el periódico local la semana siguiente: los policías no quisieron decírmelo. Vi un titular en el escaparate del quiosco de prensa, entré a comprar un periódico, la foto de la chica estaba en primera plana. Tenía el pelo claro, sujeto con una cinta, una sonrisa amplia e inocente y era pecosa.

No exagero si afirmo que me acuerdo de ella muchas veces, si no todos los días. Soy consciente de la vida que le cortaron, la vida que le amputaron, mientras yo, no sé por qué motivo, pude seguir con la mía.

No llegué a saber si atraparon al tipo, si lo juzgaron, lo condenaron y lo metieron en la cárcel. Durante la entrevista, tenía la clara sensación de que los inspectores estaban a punto de dar con él, que ya lo tenían, que solo necesitaban que yo lo corroborase. Tal vez las muestras de ADN fueran irrefutables. Tal vez confesara. Tal vez hubiera testigos, otras víctimas, otros intentos fallidos que sirvieran de pruebas en el juicio, pero a mí no me preguntaron nada más y era muy joven todavía, sospecho; todo me impresionó demasiado para seguir el desarrollo del caso, para llamar a la policía y preguntar qué había pasado, si lo habían encontrado, si lo habían encerrado. Me fui de allí poco después, así que nunca lo sabré. Todo esto sucedió mucho antes de la era en que la información está disponible al instante y en todas partes. He hecho muchas búsquedas, pero no he encontrado ni rastro de este caso en internet.

No sé por qué a mí me dejó escapar y a ella no. ¿A la otra chica le entraría pánico? ¿Echaría a correr? ¿Gritaría? ¿Cometería el error de decirle a la cara que era un monstruo?

Durante mucho tiempo soñé con el tipo aquel del camino. Se me aparecía con distintos disfraces, pero siempre con su mochila y los prismáticos. A veces, entre las tinieblas y la confusión del sueño, lo reconocía solo por estos dos accesorios y pensaba: «Ah, eres tú otra vez, ¿no? ¿Has vuelto?».

No es fácil poner en palabras esta historia. La verdad es que nunca la había contado; bueno, hasta ahora. En aquel momento no se la conté a nadie, ni a mis amigos ni a mi familia: no encontraba la manera de traducir lo sucedido a gramática y sintaxis. Ahora que lo pienso, se lo conté a una sola persona, precisamente al hombre con el que me casaría más adelante, pero tardé muchos años en hacerlo. Fue en Chile, una noche, cuando estába- mos en el comedor de un albergue. Le causó una impresión tan profunda y visceral (se lo vi en la cara) que supe que jamás volvería a contárselo a nadie verbalmente, nunca en toda mi vida.

Lo que le sucedió a aquella chica y estuvo a punto de sucederme a mí no se puede contar a la ligera, ni estructurar como una anécdota ni transformar en una forma definitiva que acabe por resultar familiar a fuerza de repetirla muchas veces en la mesa o por teléfono y que corra por ahí de boca en boca. Al contrario, es una historia de horror, de maldad, de lo peor que uno pueda imaginarse. Es una historia que hay que encerrar a cal y canto en algún sitio sin palabras, un sitio oscuro al que nunca vaya nadie. La muerte me pasó rozando en aquel camino, tan cerca que la noté, pero se apoderó de la otra chica y se la llevó a ella, no a mí.

Todavía no soporto que me toquen el cuello, ni siquiera mi marido o mis hijos, ni un médico amable, como el que en una ocasión quiso palparme las amígdalas. Me aparto bruscamente sin saber siquiera por qué. Jamás me pondré nada alrededor del cuello, ni pañuelos, ni polos, ni gargantillas ajustadas, ni blusas o camisetas que me aprieten la garganta.

Hace poco, mi hija señaló la cima de una montaña que se veía desde el camino a la escuela.

—¿Podemos subir allí algún día?

—Claro —le dije, mirando la cumbre verde.

—¿Tú y yo solas?

Me quedé un momento en silencio.

—Podemos ir todos —le dije—, toda la familia.

Atenta como siempre al estado de ánimo de los demás, enseguida captó que le ocultaba algo.

—¿Por qué no tú y yo solas?

—Porque… seguro que a los demás también les apetece. —Pero ¿por qué no tú y yo solas?

Porque, pensaba yo, porque ni siquiera soy capaz de empezar a decírtelo. Porque no soy capaz de nombrarte los peligros que acechan a la vuelta de las esquinas, en las curvas de los caminos, detrás de las peñas, en los bosques enmarañados. Porque tienes seis años. Porque en el mundo hay gente que quiere hacerte daño y nunca sabrás por qué. Porque todavía no sé cómo explicarte estas cosas. Pero un día sabré.

6. 2. Context

El relat Coll el va escriure el 1990 l’escriptora irlandesa Maggie O’Farrell, reconeguda per les seves novel·les Aquest deu ser el lloc i La mà que prenia la meva.

Aquest conte surt del recull Visc, i visc i visc, on l’autora rememora experiències personals que tenen en comú que va estar a punt de morir: una malaltia infantil de la qual els metges deien que no es refaria mai; la necessitat adolescent de fugir que per poc no acaba en desastre; una trobada terrorífica en un camí perdut de les muntanyes, un part mal gestionat en un hospital sense prou personal…

Aquest llibre és una raresa perquè està a la frontera entre un llibre de memòries peculiars i un recull de contes on es narren disset moments en què la seva vida va córrer perill i va estar a punt d’escapar-se-li entre els dits.

Són disset escenes, disset vinyetes tenses, viscerals i plenes de vida, en les quals retrobem l’autora en diferents etapes vitals, amb diverses mentalitats, i en diversos llocs del planeta.

6. 3. Argument

Una noia de divuit anys treballa en un retir alternatiu holístic al peu d’una muntanya. Un dia decideix anar a caminar per la muntanya i es troba un home que té un aspecte sospitós. Ella ho percep i intenta evitar-lo però l’home la segueix i, fins i tot, tenen una conversa. La situació és tensa però finalment ella aconsegueix escapar. Ella va a comissaria a explicar la situació però no li fan cas perquè tampoc ha passat res. Al cap d’uns dies, se sap que una noia de Nova Zelanda ha sigut assassinada per aquest mateix home.

6. 4. Fixa’t en…

LA FONT: Aquesta història és un d’aquells casos en què la història beu 100% de la realitat. En una entrevista O’Farrell diu “És un llibre que mai vaig pensar que escriuria. Sempre he estat molt compromesa amb la ficció i mai em vaig plantejar escriure unes memòries”. Al final del conte, fins i tot la mateixa autora, ens recorda que el que acabem de llegir és completament verídic: “El que va passar a aquella noia i va estar a punt de passar-me a mi no es pot explicar a la lleugera, ni estructurar com una anècdota ni transformar en una forma definitiva que acabi per resultar familiar a força de repetir-la moltes vegades a la taula o per telèfon i que vagi passant de boca en boca”.
**
LA DOBLE HISTÒRIA**: Podríem pensar que una anècdota tan diàfana com aquesta no té una doble història, però si l’analitzem a fons i ens fixem, sobretot, en el final, ens adonarem que l’autora no explica aquesta història perquè sí. En el darrer paràgraf del conte, d’una forma bastant cristal·lina, O´Farrell canvia de la primera persona a la segona persona, per dirigir-se a la seva filla: “Perquè no sóc capaç de nomenar-te els perills que t’esperen a darrere cada cantonada, als revolts dels camins, darrere les penyes en els boscos embullats. Perquè tens sis anys. Perquè al món hi ha gent que vol fer-te mal i mai sabràs per què. Perquè encara no sé com explicar-te aquestes coses”. Per tant, la doble història és la d’una mare explicant-li una experiència de perill a la seva filla, per advertir-la de totes les coses dolentes que li poden passar a la vida i així fer-la més conscient i més forta.

L’OBJECTIU: L’objectiu d’aquest llibre que, anècdota rere anècdota ens podria semblar un llibre molt depriment que ens parla reiteradament sobre mort, és ser un cant a la vida. El fet de saber que qui explica aquestes anècdotes, la mateixa autora, està viva, fa que ja sapiguem des de bon començament que la protagonista superarà totes aquestes experiències límit i que en sortirà més o menys il·lesa. Això provoca que la lectura no sigui tan angoixant i que quan acabem el llibre pensem en O’Farrell com a una dona valenta i, gairebé, invencible. Per tant, el llibre s’acaba convertint en les memòries d’una lluitadora que s’aferra a la vida amb dents i ungles.

EL TÍTOL: El títol Visc, i visc, i visc, que d’entrada ens pot semblar força particular, pertany a l’única novel·la que va escriure Sylvia Plath, La campana de Vidre, i que pel que explica O’Farrell sempre l’acompanya. La protagonista de la novel·la escolta el seu cor durant un funeral, bategant al ritme d”’I am, I am, I am”. En aquest cas, doncs, el títol ja ens dóna una pista clara sobre com llegir aquest llibre: no estem davant d’un llibre que parli de la mort, sinó de la vida.

L’ESTIL: L’estil dels relats és directe, diàfan i afilat. El que pretén O’Farrell amb aquest estil tan clar i transparent és dir-nos que aquests relats no estan escrits per ser interpretats, sinó simplement interioritzats.

T3 - La trama i l’estructura

1. Què vol dir narrar?

Narrar és explicar, i explicar és enumerar, establir una cadena causal: 1,2,3… però tampoc pot ser tot tan previsible, perquè narrar també significa apartar-se del que és predictible.

La narració inicialment era oral, ja es devia fer a la prehistòria: imagina’t el neandertal de torn explicant a la resta del clan com ha caçat un mamut.

Però quina cosa imprescindible necessita el narrador? Atenció. I com podem aconseguir aquesta atenció?

D’entrada, amb la primera frase. Si aconseguim suscitar interès amb la primera frase, ja tenim el públic mig guanyat. Després, per mantenir aquesta atenció, ens caldrà seguir explicant els fets de manera que tot funcioni com una cadena causa-efecte, de la qual sigui impossible desviar l’atenció dels oients o lectors.

Cal pensar que la causalitat del narrador s’ha de mantenir tensa com l’arc d’una corda i que nosaltres, els narradors, som els arquers immòbils.

La cadena causal és el que en literatura es coneix com a trama.

1. 1. La trama

La trama és el que separa el món real del món fictici. I això què vol dir?

Ara imagina’t que escrius una novel·la sobre uns fets extraordinaris que et van passar durant un viatge al Perú, i ens expliques fil per randa aquest viatge amb un total de 700 pàgines: des del dia que et vas despertar i et vas fer l’esmorzar abans d’agafar el tren per anar a l’aeroport que et portaria al Perú fins al final del viatge, a la cua de tres hores que vas fer a l’aeroport de Lima per passar els controls per tornar a casa.

El més segur és que en aquesta història de 700 pàgines hi hagi una superabundància d’explicacions, que hi hagi escenes on els personatges no facin res clau (no ens interessa veure com els personatges es renten les dents o s’afaiten) i no hi passi res rellevant. En conclusió, com a lectors, no volem saber res que no sigui essencial per la història. Ara bé, això no vol dir que saber tota aquesta informació supèrflua no sigui imprescindible per a l’autor, per conèixer millors els personatges i així poder-los fer actuar d’una manera més autèntica.

Així doncs, la trama és com la vida real però eliminant-ne les parts més avorrides.

Tota ficció ha de perseguir un desig, una seqüència d’esdeveniments fascinants i amb significat.

La trama és, doncs, el que provoca que un esdeveniment en provoqui un altre, i un altre i un encara més interessant que l’anterior, i que la situació es torni cada vegada més tensa i el lector es pregunti constantment: Com acabarà això?

Si el lector no té interès a seguir avançant (en anar d’una premissa a la següent, de la A a la B, de la B a la C i de la C a la D) és que no tens una bona trama. Perquè no n’hi ha prou amb una trama, sinó que la trama s’ha de tensar. I això, com s’aconsegueix? Doncs creant unes expectatives prou interessants perquè els lectors vulguin saber què passarà després. Què passa si en el punt H el lector no vol seguir llegint perquè s’ha afluixat la tensió? I per què ha passat? Potser és que la premissa A no era prou potent per portar-nos fins al punt final Z o que pel camí no hem alimentat les expectatives amb informacions noves. La trama és com un foc que cal anar alimentant, i això vol dir que cada pas ha de respondre a uns criteris de màxima tensió, amb cada cosa narrada hem de tirar més llenya al foc, o cosa que és el mateix: afegir tensió.

1. 2. Per què podem perdre el lector?

Un dels motius principals perquè un lector abandona un llibre (sigui una novel·la o un relat) és perquè es perd. I per què es perd? Normalment perquè no som prou clars i concisos. La concisió és important quan s’escriu novel·la, però per la llargada d’aquesta hi ha una mica més de marge per fer descripcions llargues, divagar, fer digressions… En canvi, ser concisos quan escrivim conte és imprescindible.

Ser concisos vol dir no deixar-se anar a digressions, no despistar-nos de l’objectiu i intentar que el llenguatge sigui clar i entenedor. En les narracions orals, el més important és explicar només el que és fonamental, és a dir, que tot allò que narrem sigui rellevant respecte al conjunt. Aquest concepte, pel que fa al llenguatge, vol dir escriure de la manera més depurada possible: no acumular tres adjectius en un mateix substantiu, no fer grans metàfores adjectivades, no fer digressions inacabables, diàlegs insubstancials…

Per tot això, un conte ha de ser compacte, monolític i tractar d’una sola cosa. Un dels motius perquè una novel·la és llarga i un conte no tant, és perquè el conte només respon a una pregunta i una novel·la respon a moltes preguntes. Més endavant, veurem quines són aquestes preguntes que responen els contes i les novel·les.

En un conte, cada frase ha de funcionar amb una finalitat, perquè en un conte tot allò que no dóna vida, mata; i és que els contes són autèntics mecanismes de rellotgeria: totes les frases han d’estar carregades de sentit.

2. Elements clau de la trama

La trama té tres elements clau: la pregunta dramàtica, el protagonista i l’objectiu. Els veurem tots tres en detall.

2. 1. La pregunta dramàtica

Mare i fill es reconciliaran?
Trobarà l’amor el protagonista?
S’acceptarà la protagonista amb el rostre nou, després de l’operació de reconstrucció facial?

La pregunta dramàtica és la força organitzadora central i està connectada amb tots els elements de l’obra: protagonista, objectiu i conflicte. És un dels motius principals pels quals seguim llegint un relat fins al final, perquè ens intriga i volem conèixer-ne la resposta.

A la pregunta dramàtica no només podem respondre SÍ, sinó que hi ha la possibilitat de respondre: NO o POTSER. Ara bé, la resposta sempre ha de ser causada per les accions i pensaments dels personatges i ha de ser el més coherent i sincera possible.

2. 2. El protagonista

El protagonista és el personatge principal de la història, el més complex i multidimensional del relat. És el personatge que seguirem amb més deteniment i, per això mateix, és lògic que la pregunta dramàtica se centri en ell/a.

Per molt que un personatge protagonista tingui una personalitat fantàstica, amb això no n’hi ha prou, cal un protagonista que generi una pregunta.

2. 3. L’objectiu

El desig del protagonista és la clau perquè avanci el relat. De la mateixa manera que la història es veurà impulsada per una pregunta, aquesta pregunta agafarà importància per aquest “quelcom” què desitgi el protagonista, que serà el seu objectiu.

Que el protagonista aconsegueixi o no el seu objectiu tindrà molt a veure amb el fet que la pregunta dramàtica tingui una resposta positiva o negativa. Una bona manera de diferenciar l’objectiu de la pregunta dramàtica, és que l’objectiu sol ser concret i la pregunta dramàtica abstracta. Fixa’t en el següent exemple:

Un personatge se sent encadenat i vol tornar a sentir-se lliure. Per aquest motiu, abandona la seva família i se’n va a viure a Reykjavík.
La pregunta dramàtica és: Aconseguirà sentir-se lliure?
L’objectiu/desig és: Abandonar la família i anar a viure a Reykjavík.

• Si no aconsegueix abandonar la família i anar-se’n a viure a Reykjavík la resposta a la pregunta dramàtica serà NO.

• Si aconsegueix abandonar la família i anar-se’n a viure a Reykjavík la resposta a la pregunta dramàtica serà que SÍ. En el cas que una vegada a Reykjavík el personatge encara no se senti lliure, aleshores és que anar a viure a Reykjavík no era la forma de ser lliure. En aquest cas, haurem d’indagar quin és l’autèntic objectiu del personatge per sentir-se lliure: enamorar-se de debò per primera vegada a la vida? Fer un canvi físic? Començar a estudiar belles arts? En cas que provi tot això i encara no se senti lliure, potser serà l’hora d’afirmar que aquest personatge no és capaç d’alliberar-se.

A vegades, aquest objectiu pot ser conscient per part del protagonista i, a vegades, inconscient, encara que sempre hi ha de ser, perquè és allò que guia les accions del personatge. Un personatge que no vol absolutament res a la vida és molt difícil que ens serveixi per escriure una història.

3. L’estructura

L’estructura és inseparable de la trama. És la seqüència d’esdeveniments d’un relat que ens porta a respondre a la gran pregunta dramàtica i manté la seqüència d’esdeveniments en l’ordre correcte.

Per parlar d’estructura parlem d’un model històricament provat que neix del teatre grec: la Poètica d’Aristòtil. Aristòtil és el primer que, després d’analitzar moltes obres teatrals, detecta un patró comú i eficaç en l’estructura: l’inici, el nus i el desenllaç.

3. 1. Inici

No flaquegem

Com a escriptors, podem aspirar a un ideal de perfecció, assumint ja d’entrada que és difícil que ens hi acostem. Hi ha, però, un punt en què coincideixen tots els experts en narratologia: el principi i el final són clau, no s’hi pot jugar. Si el text ha de flaquejar en algun lloc, no pot ser ni al principi ni al final. Qui continuaria llegint un text amb un principi tediós? Qui recomanaria un llibre amb un final mediocre?

No abandonem els textos perquè ens interessa com comencen i en guardem un bon record perquè el final estava ben resolt. Entremig, al nus, pot haver-hi passatges més o menys encertats, i pot ser que arribem a saltar-nos-en algunes pàgines però, al capdavall, si el ritme de la narració no és perfecte, podem arribar a perdonar-ho sempre que el text comenci i acabi «bé».

Començar amb bon peu

El principi és important perquè ha de situar el lector respecte al món fictici, però alhora no el pot aclaparar amb massa informació, perquè pot córrer el risc d’atabalar-lo i que abandoni la lectura. Vegem ara què hauria de fer, idealment, un bon començament:

• Establir la veu narradora. Qui ens està explicant aquesta història?
• Introduir els personatges. És habitual fer conèixer els personatges més importants ben al principi.
• Establir l’ambientació. Situa l’acció en l’espai i en el temps.
• Introduir el lector a l’acció. Entre descripció i acció, és més fàcil atrapar el lector amb acció.
• Ha d’establir la pregunta dramàtica. Com abans plantegem quin és l’objectiu del protagonista, abans tindrem l’atenció del lector.
• Ha de començar en el moment correcte. Si comencem l’acció en punt on no passa res, el lector pot perdre la paciència. Assegura’t de començar l’acció quan toca.
• Ha d’implicar emocionalment al lector. Una de les coses que fa que no abandonem un relat és la identificació o l’empatia que sentim cap als personatges o el narrador.
• Ha de convidar a viatjar. Fes que els personatges es trobin en un escenari atractiu, per resoldre un conflicte interessant, i ensenya com maduren.

3. 2. Inici: la primera frase

Si en qualsevol narració el principi és determinant, en un conte és imprescindible atrapar el lector des de la primera frase. A causa de l’extensió més reduïda que la d’una novel·la, molts contes giren al voltant d’una única idea o d’una sola situació, i és aquesta idea o aquesta situació que cal establir des del principi. Tots els exemples que trobareu a continuació són del mestre del relat curt, Julio Cortázar.

1. Establim l’escenari:

Utilitzem una frase en què es fa referència a l’escenari, i no a l’acció. Ens permet presentar els personatges i ajuda a caracteritzar-los molt ràpidament, per assimilació amb el lloc on són (si s’hi troben còmodes) o per contrast (si són fora del seu àmbit habitual). És un principi especialment adequat per a contes en què l’ambient o les sensacions són més importants que l’argument.

Nos gustaba la casa porque aparte de espaciosa y antigua (hoy que las casas antiguas sucumben a la más ventajosa liquidación de sus materiales) guardaba los recuerdos de nuestros bisabuelos, el abuelo paterno, nuestros padres y toda la infancia.

Casa tomada

2. Establim el conflicte:

El primer que presentem és el conflicte. És un principi molt potent, que fa avançar ràpidament l’acció, però cal gestionar-lo bé. Si comencem molt forts i després la cosa decau, el lector se sentirà doblement decebut. Ideal per a contes en què l’argument mana.

Andrée, yo no quería venirme a vivir a su departamento de la calle Suipacha.

Carta a una señorita en París

3. Creem un misteri:

Plantegem una situació que no s’explica, de moment. Cal que el lector, si vol resoldre-la, continuï llegint. Com en el cas anterior, és un principi atractiu però que cal utilitzar només si estem segurs que podrem mantenir el misteri sense decebre el lector quan el revelem.

Porque ya no ha de importarle, pero esa vez le dolió la coincidencia de los chismes entrecortados, la cara servil de Madre Celeste contándole a tía Bebé la incrédula desazón en el gesto de su padre.

Circe

4. Ens adrecem al lector:

El narrador s’adreça al lector per donar-li una informació directament o per justificar la narració. Una forma molt antiga d’aquest principi seria la captatio benevolentiae, en què el narrador s’excusa per la seva suposada ineptitud per explicar una història, i d’aquesta manera intenta crear una complicitat amb el lector.

Nunca se sabrá cómo hay que contar esto, si en primera persona o en segunda, usando la tercera del plural o inventando continuamente formas que no servirán de nada.
Las babas del diablo

Us pot semblar que aquí no s’adreça al lector, però una mica més avall hi ha un «tú» aclaridor.

5. Reflexionem en veu alta:

Un narrador en primera persona fa alguna reflexió personal. Pot ser semblant al cas anterior, excepte que en l’altre cas el narrador pot narrar els fets en tercera persona i no participar-hi, mentre que, si parla en primera persona, sol ser un personatge principal del relat. Aquesta primera porta als pensaments o els sentiments d’un personatge crea un clima íntim amb el lector, que pot facilitar la identificació.

Me ocurría a veces que todo se dejaba andar, se ablandaba y cedía terreno, aceptando sin resistencia que se pudiera ir así de una cosa a otra. Digo que me ocurría, aunque una estúpida esperanza quisiera creer que acaso ha de ocurrirme todavía.

El otro cielo

6. Una citació:

Comencem la narració amb una frase que diu un dels personatges, de manera que sentim abans la seva veu que la del narrador. És una manera de presentar el personatge que podem aprofitar també per introduir el conflicte, i demostra el pes que té en el conte aquest personatge. Cal que la frase que diu el personatge tingui alguna mena de ganxo; si no, podem fracassar a l’hora d’atraure l’atenció del lector.

Entre la última cucharada de arroz con leche -poca canela, una lástima- y los besos antes de subir a acostarse, llamó la campanilla en la pieza del teléfono e Isabel se quedó remoloneando hasta que Inés vino de atender y dijo algo al oído de su madre. Se miraron entre ellas y después las dos a Isabel, que pensó en la jaula rota y las cuentas de dividir y un poco en la rabia de misia Lucera por tocarle el timbre a la vuelta de la escuela. No estaba tan inquieta, su madre e Inés miraban como más allá de ellas, casi tomándola como pretexto; pero la miraban.
—A mí, créeme que no me gusta que vaya —dijo Inés—. No tanto por el tigre, después de todo cuidan bien ese aspecto. Pero la casa tan triste, y ese chico sólo para jugar con ella…

Bestiario

3. 3. Nus

El nus és la part que sol ocupar la major part del nostre relat, molt més que l’inici i que el final. El nus ha de fer la major part de la feina perquè és on passa la major part de l’acció. Aquestes accions centrals de la història són les que ens ajuden a entendre i profunditzar més en els personatges.

Durant el nus és quan es desenvolupa el conflicte. Si volem que la nostra història funcioni, cal sembrar obstacles en el camí del nostre personatge principal, ja que aquests són els que crearan la tensió de la qual parlàvem abans. Aquests obstacles han d’anar augmentat fins que la tensió ja no pugui créixer més i arribem al moment de crisi, que és just el punt en què començarà el final. Penseu que, com més aferrissada sigui la lluita, més emocionant serà la història.

El nus no ha de ser una mescla d’esdeveniments col·locats de manera arbitrària sinó que ha de contenir una cadena de fets, cada un unit amb força al seu anterior.

Abans d’encarar el final, però, aturem-nos un moment a veure què és el conflicte:

El conflicte a què encarem el nostre heroi no té per què ser una gran gesta. Com diu Vonnegut, un simple got d’aigua pot fer el fet. Portat a l’extrem, un personatge apàtic i sense esma de viure, que hagi decidit no moure’s del llit, pot trobar que aixecar-se per anar a prendre un got d’aigua el fa encarar amb un dilema moral insuperable.

Confrontar personatges molt normals amb un conflicte desbordant (un periodista que ha de salvar el món, per exemple) pot ser tan efectiu com confrontar personatges importants amb conflictes modestos (un premi Nobel que ha de cuidar uns dies el seu pare malalt, per exemple).

En definitiva, el conflicte és el que li permet al personatge créixer (si és un personatge rodó) o lluir-se (si és un personatge pla), i el que ens permet als lectors conèixer-lo i veure’l en acció.

3. 4. Nus i conflicte

El conflicte extern

Diem que un conflicte és extern quan «al món exterior» passa alguna cosa sobre la qual el protagonista no té poder, una cosa que trenca el seu «equilibri inicial».

El més típic és el de persona contra persona, en què protagonista i antagonista lluiten per alguna cosa. Potser volen el mateix (una feina, un objecte, un amor), o potser l’antagonista té algun motiu per impedir la felicitat del protagonista. Sigui com sigui, és el conflicte més clàssic, que s’ha modernitzat convertint l’antagonista en un ésser sobrenatural (un monstre, un fantasma, un extraterrestre) o en un element tecnològic (ordinadors, robots, màquines…).

També hi ha el conflicte que es desprèn d’una causa natural (un tornado, un tsunami, un huracà…) o no tan natural (una invasió de zombis, una bomba nuclear), en què el protagonista ha de lluitar per sobreviure i per salvar les persones que estima en un ambient hostil.

Finalment, hi ha la persona contra la societat, en què cal lluitar contra les normes injustes, per una causa o per la llibertat. En aquest cas, la societat sovint és un personatge més. La col·lectivitat es personalitza i sovint és representada per un o diversos antagonistes.
**
El conflicte intern**

D’altra banda, trobem el conflicte intern, en què el protagonista es baralla amb ell mateix. Les novel·les iniciàtiques, en què trobem herois adolescents, solen tenir conflictes interns.

De tota manera, és molt difícil trobar una obra contemporània en què el conflicte sigui exclusivament extern. Qualsevol personatge mínimament rodó haurà d’afrontar conflictes interns quan es troba en situacions desafiants.

3. 4. Nus i conflicte

El conflicte extern

Diem que un conflicte és extern quan «al món exterior» passa alguna cosa sobre la qual el protagonista no té poder, una cosa que trenca el seu «equilibri inicial».

El més típic és el de persona contra persona, en què protagonista i antagonista lluiten per alguna cosa. Potser volen el mateix (una feina, un objecte, un amor), o potser l’antagonista té algun motiu per impedir la felicitat del protagonista. Sigui com sigui, és el conflicte més clàssic, que s’ha modernitzat convertint l’antagonista en un ésser sobrenatural (un monstre, un fantasma, un extraterrestre) o en un element tecnològic (ordinadors, robots, màquines…).

També hi ha el conflicte que es desprèn d’una causa natural (un tornado, un tsunami, un huracà…) o no tan natural (una invasió de zombis, una bomba nuclear), en què el protagonista ha de lluitar per sobreviure i per salvar les persones que estima en un ambient hostil.

Finalment, hi ha la persona contra la societat, en què cal lluitar contra les normes injustes, per una causa o per la llibertat. En aquest cas, la societat sovint és un personatge més. La col·lectivitat es personalitza i sovint és representada per un o diversos antagonistes.
**
El conflicte intern**

D’altra banda, trobem el conflicte intern, en què el protagonista es baralla amb ell mateix. Les novel·les iniciàtiques, en què trobem herois adolescents, solen tenir conflictes interns.

De tota manera, és molt difícil trobar una obra contemporània en què el conflicte sigui exclusivament extern. Qualsevol personatge mínimament rodó haurà d’afrontar conflictes interns quan es troba en situacions desafiants.

3. 5. Desenllaç

El final normalment és la part més breu de l’obra, però té moltes responsabilitats i és que és aquell punt on tot s’uneix i tot ha de quedar ben tancat.

Quan parlem de finals, ens podem referir a les tres “C”, que són tres conceptes que, amb més o menys presència, hi han d’aparèixer:

• Crisi: moment en què la tensió de la història està en el seu punt àlgid.
• Clímax: moment en què es trenca la tensió i rebem la resposta a la pregunta dramàtica.
• Conseqüències: són els canvis en el protagonista o la situació una vegada superat el periple de la història. No sempre cal explicitar les conseqüències. Sovint només se suggereixen.

Si el principi havia d’establir la veu narradora i el to del relat en general, un bon final és el que resol el conflicte, no necessàriament de manera satisfactòria per al protagonista, però sí pel lector.

Un tipus de final que cal evitar a tota costa és el final en què apareix l’artefacte de deus ex machina, és a dir, en què passa un fet inexplicable (en forma de cop de sort o d’ajuda divina) que resol la situació. Per exemple, una família que ha estat lluitant durant tot el relat per arribar a final de mes i quan estan a punt de fer-los fora de casa, els toca la loteria i poden pagar el lloguer o la hipoteca. Aquest final només es pot justificar si algun dels personatges ha estat presentat com un jugador compulsiu, especialment si la resta el culpen de les dificultats econòmiques que pateixen. Si en tot el relat no s’esmenta la loteria en cap moment, el lector pot sentir-se francament estafat.

És a dir: qualsevol final és justificable si hem posat en el conte els ancoratges pertinents, i qualsevol final és pobre si sembla que surti del no-res.

3. 6. Final i subtilesa

Els ancoratges han de ser-hi, però han d’estar prou camuflats amb la resta de detalls que donem. Si l’ancoratge crida massa l’atenció, al lector li serà massa fàcil intuir el final i el conte perdrà tota la gràcia. Fins i tot en un conte per a nens, que sabem que solen acabar bé, és necessari que hi hagi algun element sorprenent perquè el final sigui del tot satisfactori per al lector.

Per aconseguir-ho, tenim diferents estratègies. D’una banda, esmentar un detall important per al final barrejat amb altres detalls semblants però superflus. Per exemple, podem dir que el personatge X és alt, amb els cabells arrissats tenyits d’un estrany color verdós i les mans anormalment petites, i que fuma constantment. Hi ha dos detalls que criden l’atenció i el lector intueix que n’hi haurà un, com a mínim, que jugarà un paper essencial en el relat, però de moment no té manera de saber quin. Si al final el detall que ens ajuda a tancar el relat no és un dels més cridaners, sinó simplement el fet que fuma, podré aconseguir una certa sorpresa.

Si fos un conte d’intriga en què es busqués resoldre un assassinat, podríem esperar l’anàlisi d’un cabell trobat a la roba de la víctima, que no fos tenyit de verd, per descobrir més tard que l’assassí és el nostre personatge, però que ho descobreixen gràcies al fet que fuma, i no perquè dugui els cabells de color verd.

Una altra estratègia possible és apuntar cap a un final determinat de manera més evident, però deixant tanmateix les pistes suficients perquè el final veritable es pugui justificar. Pot semblar que el protagonista es casarà amb l’amor de la seva vida i que, en canvi, acabi marxant a viure a Austràlia. Per sortir-ne victoriosos ens caldrà, però, haver apuntat durant el relat dades que facin plausible que se’n vagi (una possible feina, familiars allà, una fixació amb els coales…).

En tot cas, com més subtils i ben col·locades estiguin les pistes, més eficaç serà la sorpresa.

Insistim, però, en la necessitat que el final sigui justificat, per tal que el lector no senti que li prenem el pèl.

3. 7. Sis finals habituals

A continuació veurem sis maneres habituals d’acabar, que podem lligar amb les maneres de començar:

1. Final explícit: en aquesta mena de final, es lliguen tots els caps i resolen les qüestions plantejades durant el relat. És un final clàssic, preferible per als relats més llargs, i és difícil fer-lo sorprenent sense treure’s cap as de la màniga.

2. Final implícit: en aquest cas, es donen algunes pistes sobre com acaben els personatges principals, però és el lector qui ha de fer una interpretació dels fets que l’ajudi a tancar satisfactòriament el final. Requereix un lector més madur que el final explícit, però també és cert que, en general, els lectors de contes solen estar més acostumats a aquesta mena de finals que els lectors habituals de novel·la i prou.

3. Final sorpresa: com indica el nom, és un final en què hi ha un gir argumental que comporta una sorpresa per al lector. És molt preuat en narrativa curta, però convé fer-lo servir adequadament. Si, com hem dit abans, la sorpresa no està ben preparada, el lector se sentirà estafat.

4. Final circular: en aquest tipus de final, la història torna al punt on havia començat. De totes maneres, encara que sembli que tot torna a començar, està clar que els personatges han passat per unes vivències que indiquen al lector que aquesta vegada, si es continués amb la història, les coses anirien diferent.

5. Final obert: en el final obert es deixa el conflicte sense resoldre. Pot ser el conflicte principal del relat o bé un conflicte posterior, sorgit de la resolució del primer. El lector, en aquest cas, ha de decidir com creu que es resoldrà. De vegades el final obert es força per continuar-lo en un relat posterior, però aquest és el cas de les novel·les més que no pas dels contes, en què no és gens habitual escriure segones o terceres parts d’una història ja tractada.

6. Final a llarg termini: en aquest tipus de final se’ns explica què passa amb els personatges al cap d’uns anys de la fi de la trama principal. En el cas dels contes aquest final sovint va lligat amb el principi, perquè en moltes ocasions el narrador relata la història des d’un «present» que té lloc molts anys després que succeïssin els fets. En altres ocasions, el narrador en tercera persona fa un breu resum de la vida dels protagonistes deu anys més tard, per exemple.

3. 8. Els finals que no volem

Si acabem de veure quins finals poden ser atractius, potser també es mereixen consideració els finals que cal evitar de totes totes.

1. Tot era un somni: és un recurs habitual en autors que no saben com sortir d’una ficció massa fantasiosa, però sol ser molt insatisfactori per al lector que ha fet l’esforç de jugar a creure’s aquesta ficció. És un final que cal evitar no només perquè està molt vist; sobretot perquè un bon final ha de resoldre els conflictes que planteja, i dir que tot era un somni no els resol, simplement els menysté.

2. Vaig descobrir que en realitat estava mort: ho hem vist mil vegades a les pel·lícules, bones i dolentes, i després del primer cop, que pot sorprendre, sempre deixa un regust amarg. Ens han enganyat durant tot el relat.

3. Van ser feliços i van menjar anissos: el típic final romàntic en què dos desconeguts que s’han enamorat no se sap ben bé per què es casen (i se’ns diu que són feliços, però no se’ns explica ben bé com) és molt d’un altre temps. Els lectors del s. XXI exigeixen, com a mínim, que la història d’amor sigui versemblant.

4. Va caure un llamp del cel que ho va destruir tot / que ho va arreglar tot: el típic final deus ex machina, en què no sabem com se soluciona el conflicte, i simplement queda resolt. No ve d’enlloc, no té res a veure amb la trajectòria dels personatges i no resol res.

4. El conte associat amb la lliçó

LA LOTERÍA Shirley Jackson

La mañana del 27 de junio amaneció clara y soleada con el calor lozano de un día de pleno estío; las plantas mostraban profusión de flores y la hierba tenía un verdor intenso. La gente del pueblo empezó a congregarse en la plaza, entre la oficina de correos y el banco, alrededor de las diez; en algunos pueblos había tanta gente que la lotería duraba dos días y tenía que iniciarse el día 26, pero en aquel pueblecito, donde apenas había trescientas personas, todo el asunto ocupaba apenas un par de horas, de modo que podía iniciarse a las diez de la mañana y dar tiempo todavía a que los vecinos volvieran a sus casas a comer.

Los niños fueron los primeros en acercarse, por supuesto. La escuela acababa de cerrar para las vacaciones de verano y la sensación de libertad producía inquietud en la mayoría de los pequeños; tendían a formar grupos pacíficos durante un rato antes de romper a jugar con su habitual bullicio, y sus conversaciones seguían girando en torno a la clase y los profesores, los libros y las reprimendas. Bobby Martin ya se había llenado los bolsillos de piedras y los demás chicos no tardaron en seguir su ejemplo, seleccionando las piedras más lisas y redondeadas; Bobby, Harry Jones y Dickie Delacroix acumularon finalmente un gran montón de piedras en un rincón de la plaza y lo protegieron de las incursiones de los otros chicos. Las niñas se quedaron aparte, charlando entre ellas y volviendo la cabeza hacia los chicos, mientras los niños más pequeños jugaban con la tierra o se agarraban de la mano de sus hermanos o hermanas mayores.

Pronto empezaron a reunirse los hombres, que se dedicaron a hablar de sembrados y lluvias, de tractores e impuestos, mientras vigilaban a sus hijos. Formaron un grupo, lejos del montón de piedras de la esquina, y se contaron chistes sin alzar la voz, provocando sonrisas más que carcajadas. Las mujeres, con descoloridos vestidos de andar por casa y suéteres finos, llegaron poco después de sus hombres. Se saludaron entre ellas e intercambiaron apresurados chismes mientras acudían a reunirse con sus maridos. Pronto, las mujeres, ya al lado de sus maridos, empezaron a llamar a sus hijos y los pequeños acudieron a regañadientes, después de la cuarta o la quinta llamada. Bobby Martin esquivó, agachándose, la mano de su madre cuando pretendía agarrarlo y volvió corriendo, entre risas, hasta el montón de piedras. Su padre lo llamó entonces con voz severa y Bobby regresó enseguida, ocupando su lugar entre su padre y su hermano mayor. La lotería —igual que los bailes en la plaza, el club juvenil y el programa de la fiesta de Halloween— era dirigida por el señor Summers, que tenía tiempo y energía para dedicarse a las actividades cívicas.

El señor Summers era un hombre jovial, de cara redonda, que llevaba el negocio del carbón, y la gente se compadecía de él porque no había tenido hijos y su mujer era una gruñona. Cuando llegó a la plaza portando la caja negra de madera, se levantó un murmullo entre los vecinos y el señor Summers dijo: «Hoy llego un poco tarde, amigos». El administrador de correos, el señor Graves, venía tras él cargando con un taburete de tres patas, que colocó en el centro de la plaza y sobre el cual instaló la caja negra el señor Summers. Los vecinos se mantuvieron a distancia, dejando un espacio entre ellos y el taburete, y cuando el señor Summers preguntó: «¿Alguno de ustedes quiere echarme una mano?», se produjo un instante de vacilación hasta que dos de los hombres, el señor Martin y su hijo mayor, Baxter, se acercaron para sostener la caja sobre el taburete mientras él revolvía los papeles del interior.

Los objetos originales para el juego de la lotería se habían perdido hacía mucho tiempo y la caja negra que descansaba ahora sobre el taburete llevaba utilizándose desde antes incluso de que naciera el viejo Warner, el hombre de más edad del pueblo. El señor Summers hablaba con frecuencia a sus vecinos de hacer una caja nueva, pero a nadie le gustaba modificar la tradición que representaba aquella caja negra. Corría la historia de que la caja actual se había realizado con algunas piezas de la caja que la había precedido, la que habían construido las primeras familias cuando se instalaron allí y fundaron el pueblo. Cada año, después de la lotería, el señor Summers empezaba a hablar otra vez de hacer una caja nueva, pero cada año el asunto acababa difuminándose sin que se hiciera nada al respecto. La caja negra estaba cada vez más gastada y ya ni siquiera era completamente negra, sino que le había saltado una gran astilla en uno de los lados, dejando a la vista el color original de la madera, y en algunas partes estaba descolorida o manchada. El señor Martin y su hijo mayor, Baxter, sujetaron con fuerza la caja sobre el taburete hasta que el señor Summers hubo revuelto a conciencia los papeles con sus manos. Dado que la mayor parte del ritual se había eliminado u olvidado, el señor Summers había conseguido que se sustituyeran por hojas de papel las fichas de madera que se habían utilizado durante generaciones.

Según había argumentado el señor Summers, las fichas de madera fueron muy útiles cuando el pueblo era pequeño, pero ahora que la población había superado los tres centenares de vecinos y parecía en trance de seguir creciendo, era necesario utilizar algo que cupiera mejor en la caja negra. La noche antes de la lotería, el señor Summers y el señor Graves preparaban las hojas de papel y las introducían en la caja, que trasladaban entonces a la caja fuerte de la compañía de carbones del señor Summers para guardarla hasta el momento de llevarla a la plaza, la mañana siguiente. El resto del año, la caja se guardaba a veces en un sitio, a veces en otro; un año había permanecido en el granero del señor Graves y otro año había estado en un rincón de la oficina de correos y, a veces, se guardaba en un estante de la tienda de los Martin y se dejaba allí el resto del año.

Había que atender muchos detalles antes de que el señor Summers declarara abierta la lotería. Por ejemplo, había que confeccionar las listas de cabezas de familia, de cabezas de las casas que constituían cada familia, y de los miembros de cada casa. También debía tomarse el oportuno juramento al señor Summers como encargado de dirigir el sorteo, por parte del administrador de correos. Algunos vecinos recordaban que, en otro tiempo, el director del sorteo hacía una especie de exposición, una salmodia rutinaria y discordante que se venía recitando año tras año, como mandaban los cánones. Había quien creía que el director del sorteo debía limitarse a permanecer en el estrado mientras la recitaba o cantaba, mientras otros opinaban que tenía que mezclarse entre la gente, pero hacía muchos años que esa parte de la ceremonia se había eliminado. También se decía que había existido una salutación ritual que el director del sorteo debía utilizar para dirigirse a cada una de las personas que se acercaban para extraer la papeleta de la caja, pero también esto se había modificado con el tiempo y ahora solo se consideraba necesario que el director dirigiera algunas palabras a cada participante cuando acudía a probar su suerte. El señor Summers tenía mucho talento para todo ello; luciendo su camisa blanca impoluta y sus pantalones tejanos, con una mano apoyada tranquilamente sobre la caja negra, tenía un aire de gran dignidad e importancia mientras conversaba interminablemente con el señor Graves y los Martin.

En el preciso instante en que el señor Summers terminaba de hablar y se volvía hacia los vecinos congregados, la señora Hutchinson apareció a toda prisa por el camino que conducía a la plaza, con un suéter sobre los hombros, y se añadió al grupo que ocupaba las últimas filas de asistentes.

—Me había olvidado por completo de qué día era -le comentó a la señora Delacroix cuando llegó a su lado, y las dos mujeres se echaron a reír por lo bajo—. Pensaba que mi marido estaba en la parte de atrás de la casa, apilando leña —prosiguió la señora Hutchinson—, y entonces miré por la ventana y vi que los niños habían desaparecido de la vista; entonces recordé que estábamos a veintisiete y vine corriendo.

Se secó las manos en el delantal y la señora Delacroix respondió:

—De todos modos, has llegado a tiempo. Todavía están con los preparativos.

La señora Hutchinson estiró el cuello para observar a la multitud y localizó a su marido y a sus hijos casi en las primeras filas. Se despidió de la señora Delacroix con unas palmaditas en el brazo y empezó a abrirse paso entre la multitud. La gente se apartó con aire festivo para dejarla avanzar; dos o tres de los presentes murmuraron, en voz lo bastante alta como para que les oyera todo el mundo: «Ahí viene tu mujer, Hutchinson», y, «Finalmente se ha presentado, Bill». La señora Hutchinson llegó hasta su marido y el señor Summers, que había estado esperando a que lo hiciera, comentó en tono jovial:

—Pensaba que íbamos a tener que empezar sin ti, Tessie.

—No querrías que dejara los platos sin lavar en el fregadero, ¿verdad, Joe? —respondió la señora Hutchinson con una sonrisa, provocando una ligera carcajada entre los presentes, que volvieron a ocupar sus anteriores posiciones tras la llegada de la mujer.

—Muy bien —anunció sobriamente el señor Summers—, supongo que será mejor empezar de una vez para acabar lo antes posible y volver pronto al trabajo. ¿Falta alguien?

—Dunbar —dijeron varias voces—. Dunbar, Dunbar.

El señor Summers consultó la lista.

—Clyde Dunbar —comentó—. Es cierto. Tiene una pierna rota, ¿no es eso? ¿Quién sacará la papeleta por él?

—Yo, supongo —respondió una mujer, y el señor Summers se volvió hacia ella.

—La esposa saca la papeleta por el marido —anunció el señor Summers, y añadió—: ¿No tienes ningún hijo mayor que lo haga por ti, Janey?

Aunque el señor Summers y todo el resto del pueblo conocían perfectamente la respuesta, era obligación del director del sorteo formular tales preguntas oficialmente. El señor Summers aguardó con expresión atenta la contestación de la señora Dunbar.

—Las hijas casadas entran en el sorteo con las familias de sus maridos, Tessie —replicó el señor Summers con suavidad—. Lo sabes perfectamente, como todos los demás.

—No ha sido justo —insistió Tessie.

—Me temo que no —respondió con voz abatida Bill Hutchinson a la anterior pregunta del director del sorteo—. Mi hija juega con la familia de su esposo, como está establecido. Y no tengo más familia que mis hijos pequeños.

—Entonces, por lo que respecta a la elección de la familia, ha correspondido a la tuya —declaró el señor Summers a modo de explicación—. Y, por lo que respecta a la casa, también corresponde a la tuya, ¿no es eso?

—Sí —respondió Bill Hutchinson.

—Cuántos chicos tienes, Bill? —preguntó oficialmente el señor Summers.

—Tres —declaró Bill Hutchinson—. Está mi hijo, Bill, y Nancy y el pequeño Dave. Además de Tessie y de mí, claro.

—Muy bien, pues —asintió el señor Summers—. ¿Has recogido sus papeletas, Harry?

El señor Graves asintió y mostró en alto las hojas de papel.

—Entonces, ponlas en la caja —le indicó el señor Summers—. Coge la de Bill y colócala dentro.

—Creo que deberíamos empezar otra vez —comentó la señora Hutchinson con toda la calma posible—. Les digo que no es justo. Bill no ha tenido tiempo para escoger qué papeleta quería. Todos lo han visto.

El señor Graves había seleccionado cinco papeletas y las había puesto en la caja. Salvo estas, dejó caer todas las demás al suelo, donde la brisa las impulsó, esparciéndolas por la plaza.

—Escúchenme todos! —seguía diciendo la señora Hutchinson a los vecinos que la rodeaban.

—¿Preparado, Bill? —inquirió el señor Summers, y Bill Hutchinson asintió, después de dirigir una breve mirada a su esposa e hijos.

—Recuerden —continuó el director del sorteo—: Saquen una papeleta y guárdenla sin abrir hasta que todos tengan la suya. Harry, tú ayudarás al pequeño Dave.

El señor Graves tomó de la manita al niño, que se acercó a la caja con él sin ofrecer resistencia.

—Saca un papel de la caja, Davy —le dijo el señor Summers. Davy introdujo la mano donde le decían y soltó una risita—. Saca solo un papel —insistió el señor Summers—. Harry, ocúpate tú de guardarlo.

El señor Graves tomó la mano del niño y le quitó el papel de su puño cerrado; después lo sostuvo en alto mientras el pequeño Dave se quedaba a su lado, mirándolo con aire de desconcierto.

—Ahora, Nancy —anunció el señor Summers. Nancy tenía doce años y a sus compañeros de la escuela se les aceleró la respiración mientras se adelantaba, agarrándose la falda, y extraía una papeleta con gesto delicado—. Bill, hijo —dijo el señor Summers, y Billy, con su rostro sonrojado y sus pies enormes, estuvo a punto de volcar la caja cuando sacó su papeleta—. Tessie…

La señora Hutchinson titubeó durante unos segundos, mirando a su alrededor con aire desafiante y luego apretó los labios y avanzó hasta la caja. Extrajo una papeleta y la sostuvo a su espalda.

—Bill… —dijo por último el señor Summers, y Bill Hutchinson metió la mano en la caja y tanteó el fondo antes de sacarla con el último de los papeles.

Los espectadores habían quedado en silencio.

—Espero que no sea Nancy —cuchicheó una chica, y el sonido del susurro llegó hasta el más alejado de los reunidos.

—Antes, las cosas no eran así —comentó abiertamente el viejo Warner—. Y la gente tampoco es como en otros tiempos.

—Muy bien —dijo el señor Summers—. Abran las papeletas. Tú, Harry, abre la del pequeño Dave.

El señor Graves desdobló el papel y se escuchó un suspiro general cuando lo mostró en alto y todos comprobaron que estaba en blanco. Nancy y Bill, hijo, abrieron los suyos al mismo tiempo y los dos se volvieron hacia la multitud con expresión radiante, agitando sus papeletas por encima de la cabeza.

—Tessie… —indicó el señor Summers. Se produjo una breve pausa y, a continuación, el director del sorteo miró a Bill Hutchinson. El hombre desdobló su papeleta y la enseñó. También estaba en blanco.

—Es Tessie —anunció el señor Summers en un susurro—. Muéstranos su papel, Bill.

Bill Hutchinson se acercó a su mujer y le quitó la papeleta por la fuerza. En el centro de la hoja había un punto negro, la marca que había puesto el señor Summers con el lápiz la noche anterior, en la oficina de la compañía de carbones. Bill Hutchinson mostró en alto la papeleta y se produjo una reacción agitada entre los congregados.

—Bien, amigos —proclamó el señor Summers—, démonos prisa en terminar.

Aunque los vecinos habían olvidado el ritual y habían perdido la caja negra original, aún mantenían la tradición de utilizar piedras. El montón de piedras que los chicos habían reunido antes estaba preparado y en el suelo; entre las hojas de papel que habían extraído de la caja, había más piedras. La señora Delacroix escogió una piedra tan grande que tuvo que levantarla con ambas manos y se volvió hacia la señora Dunbar.

—Vamos —le dijo—. Date prisa.

La señora Dunbar sostenía una piedra de menor tamaño en cada mano y murmuró, entre jadeos:

—No puedo apresurarme más. Tendrás que adelantarte. Ya te alcanzaré.

Los niños ya tenían su provisión de piedras y alguien le puso en la mano varias piedrecitas al pequeño Davy Hutchinson. Tessie Hutchinson había quedado en el centro de una zona despejada y extendió las manos con gesto desesperado mientras los vecinos avanzaban hacia ella.

—¡No es justo! —exclamó.

Una piedra la golpeó en la sien.

—¡Vamos, vamos, todo el mundo! —gritó el viejo Warner. Steve Adams estaba al frente de la multitud de vecinos, con la señora Graves a su lado.

—¡No es justo! ¡No hay derecho! —siguió exclamando la señora Hutchinson. Instantes después todo el pueblo cayó sobre ella.

4. 3. Context

El conte La loteria va ser publicat el 26 de juny de 1948 a la revista nord-americana The New Yorker. És considerat un dels contes més famosos de la història de la literatura nord-americana. Shirley Jackson és una novel·lista i contista especialitzada en el gènere del terror. La loteria és la seva obra més coneguda. En el seu moment, la publicació de La loteria va provocar una profunda commoció entre el públic, ja que el relat funciona com una crítica brutal als tètrics i estremidors submons de les petites ciutats i pobles de l’Amèrica profunda. Jackson també és coneguda per la novel·la Sempre hem viscut al castell.

4. 4. Argument

La història mescla detalls de la vida contemporània amb un ritual macabre, anomenat La loteria. Tot passa en una petita ciutat nord-americana on els habitants mostren un humor estrany i ombrívol i fan coses estranyes. Els nens, per exemple, recullen pedres per la loteria anual. El sorteig es fa entre els caps de família, i els Hutchinson són els escollits. Després es fa un sorteig entre els membres de la família a qui li ha tocat la loteria i surt escollida la Tessie Hutchinson (la mare). El “premi” d’aquesta loteria és ser lapidat fins a la mort pels veïns i, fins i tot, la pròpia família, com a sacrifici per assegurar una bona collita, d’acord amb les creences de la comunitat.

4. 5. Fixa’t en…

LA DOBLE HISTÒRIA: El macabre ritual de La loteria no és exactament el que li interessa a l’autora explicar-nos, ja que la història hauria funcionat amb qualsevol altre ritual. Amb aquesta anècdota, Jackson ens vol parlar de la idea del cap de turc com a tradició en moltes cultures; de l’efecte ramat i la culpa compartida, que ens eximeix de les responsabilitats individuals; de la civilització com una excusa per amagar l’animal assedegat que portem dins; de la violència sense sentit i de l’acceptació de les tradicions ancestrals sense parar-nos a pensar en les veritables conseqüències.

ESTRUCTURA (INICI): En el primer paràgraf se’ns diu quan passa aquesta història: el matí del 27 de juny; ens presenta el protagonista d’aquesta història (el poble); posa en marxa l’acció, que és l’inici del ritual; estableix la veu narradora, un narrador extern i ens mostra una ambientació pertorbadorament plàcida. També, deixa clara la pregunta dramàtica: ¿Què està en joc en aquesta loteria?
**
ESTRUCTURA (NUS):** Durant tot el nus se’ns mostra el complex funcionament d’aquest ritual i l’actitud inexpressiva dels habitants davant La loteria. El més impressionant d’aquest conte és que el veritable conflicte (la lapidació d’un membre de la comunitat) no suposa cap trauma pels habitants, que viuen i accepten el ritual amb total normalitat. És normal que la primera vegada que llegim aquest conte ho fem amb estranyesa, perquè encara no sabem què està passant; però en una segona lectura, el mateix conte posa els pèls de punta.

ESTRUCTURA (FINAL): El final de la loteria és brevíssim, ocupa menys d’una pàgina. Així i tot, és aterridor. És el moment en què descobrim que aquesta loteria no augurava res de bo, sinó que el premi era ser assassinat per la comunitat. És la fredor amb què ens ho explica Jackson el que commou. De totes maneres, aquest final sorprenent i corprenedor ja se’ns havia advertit des del segon paràgraf, quan diu que la gent s’omplia les butxaques de pedres i els nens en recollien per terra. Això és el que ha de fer un bon final: sorprendre’ns d’entrada però després recordar-nos que estàvem advertits des de bon començament.

ELS NOMS: Els noms dels personatges gairebé mai són aleatoris. Fixa’t aquí amb els cognoms d’alguns dels protagonistes: Summers, Warner, Graves. Per una banda, Jackson escull cognoms americans molt comuns per buscar la identificació amb el públic; i per l’altra, si fem la traducció de l’anglès, aquests cognoms signifiquen: estius, advertència i sepultura. I efectivament, el conte passa a l’estiu, l’autora ens adverteix del desastre des del principi (els nens recollint pedres= i amb el cognom Graves (sepultura) ens està revelant el final. Amagar pistes per desentrellar el significat final del text és una pràctica molt comuna en el gènere del conte. Per aquest motiu, cal estar molt alerta i, si és possible, sempre fer més d’una lectura.

L’ESTIL: L’estil de Shirley Jackson és molt recognoscible perquè no és gens estrident ni sensacionalista, tot el contrari. La seva veu narrativa és serena i, com es pot veure a La loteria, sovint d’una fredor extraordinària. Ara bé, també és exquisidament precisa en el seu imaginari i en l’elecció de cada paraula.

T3 - Exercici 3

1. Escull dos dels retrats de la Diane Arbus que et proposo. 

2. Respòn a les següents preguntes per a cadascún dels dos personatges que hagis escollit. Això et servirà per dotar-los d’una vida i conèixer-los més a fons:

3. On viu i com viu?

4. Què guarda a la seva tauleta de nit?

5. Què vol ser de gran? Com serà d’aquí a 10 anys? //A què es dedica?

6. Es dutxa o es banya?

7. Quina olor fa la seva habitació?

8. Què faria si guanyés la loteria? 

9. Què porta a la butxaca?

10. A què jugava quan era petit/a?

11. Quin és el seu menjar preferit?

12. On es refugia quan vol estar sol? 

13. Què li fa fàstic?

14. Qui admira més del món?

15. Què fa durant el seu temps lliure? 

16. Com reaccionaria si es trobés tancat dins un ascensor? 

17. Un adjectiu que el representi.

18. Un llibre que l’hagi marcat

19. Com és el seu pijama? 

20. Estat civil?

21. Què no suporta? 

22. Quin és el seu animal preferit? 

23. Què veu en un bar? 

24. Tret característic?

25. Aniria de viatge a… 

26. Quina és la seva música preferida?

27. Relació amb la seva mare? 

28. Què li fa por?

29. Quin és el seu color preferit?

30. Té germans?

31. Edat?

32. NOM?

33. Ara que ja saps qui són els teus protagonistes pensa quin és el seu objectiu i quina és la pregunta dramàtica que fa avanaçar el text. 

34. Escriu un conte amb inici-nus i densenllaç on aquests dos personatges interactuin d’alguna manera. 

Màxim 1.200 paraules (2 pàgines).

T3 - I per acabar

I si encara et queda una estona per consultar més contingut… escolta aquesta meravellosa i hilarant explicació del mític escriptor Kurt Vonnegut sobre la forma de les històries:

T4 - Les tesis de Piglia i el conte modern

1. Ricardo Piglia

El 1986 l’argentí Ricardo Piglia va publicar el text Formas Breves (editat per Anagrama, en la seva col·lecció de Narratives Hispàniques), i és dintre d’aquesta obra que trobem les famoses Tesis sobre el conte. Amb aquest assaig, Piglia se suma a reflexionar sobre el gènere del conte.

El conte sovint ha sigut titllat de gènere menor en comparació amb la novel·la; tot i que, segons Piglia, el conte necessita un control tècnic molt més precís per poder obtenir amb poques paraules i poques pàgines un resultat brillant. De fet, en aquest mateix assaig, es comenta que Borges no considerava la novel·la com un gènere narratiu, ja que no es narra en el sentit més estricte de la paraula: no hi ha un oient a l’altre costat de la història, com sí que n’hi ha (o n’hi havia) en el conte, hereu de la tradició oral.

1. 1. Els onze punts de Piglia

En les tesis sobre el conte, Piglia fa menció a onze punts que diuen que qualsevol conte uneix dues històries existents en un mateix relat:

1. Un conte sempre explica dues històries.
2. Un relat visible amaga un relat secret que, quan arribem al final del primer relat, apareix a la superfície i provoca un efecte sorpresa.
3. Els elements essencials de la història tenen una doble funció, doncs han d’encaixar amb les dues històries, però usades de manera diferent en cadascuna d’elles.
4. El que és superflu en una història, és fonamental en l’altra.
5. El conte és un relat que amaga un relat secret. La història secreta és la clau de la forma del conte i les seves variants.
6. La història secreta es construeix amb allò que no diem, amb allò que se sobreentén o s’elideix
7. El conte clàssic explicava una història anunciant que n’hi havia una altra. La versió moderna explica dues històries com si fossin una de sola, abandonant el final sorpresa i l’estructura tancada.
8. En l’estructura clàssica el relat secret no apareix fins al final, donant lloc a un clímax i a una resolució sorpresa.
9. L’estructura de Kafka es basa més en el suspens. El lector sap des del principi quina és la història secreta.
10. En el conte modern, els dos relats es fonen, sense que el segon arribi a sortir mai a la llum.
11. El conte es construeix per fer aparèixer artificialment alguna cosa que estava oculta.

1. 2. Les dues històries en una

Analitzem ara amb més calma aquestes tesis. Per entendre-ho millor, però, fem-ho a partir d’un exemple que posa Txékhov:

Un home va a un casino, aposta diners, guanya, torna a casa i se suïcida.

Per què resulta estranya aquesta història? Doncs perquè el protagonista fa una cosa que no ens esperem segons la lògica que coneixem i que planteja. El desenllaç no està contemplat en el plantejament i això ens deixa completament fora de joc quan arribem al final.

El que diu Piglia en les seves tesis, és que aquesta aparent contradicció entre l’inici i el final sorpresa és on es troben els fonaments tècnics del conte: que és la història oculta. Aquesta història oculta és la que explica per què l’home se suïcida (potser és un ludòpata sense remei que ha apostat dos milions de rupies amb el seu veí que aquesta nit perdrà el casino i… ha guanyat un milió de rupies al casino. Haver guanyat, doncs, el portarà a arruïnar-se encara més que si hagués perdut).

En aquest cas, les dues històries són:

*** Història 1:** És la que trobem a la superfície i que es narra de manera cristal·lina: el joc de les apostes, la victòria i la bona sort.

*** Història 2:** És la història oculta, xifrada. Per explicar aquesta història ho farem a través de pistes. Mentre estem veient el protagonista jugar al casino, mostrem com a mesura que va guanyant té suor freda, no sent els aplaudiments, li tremolen les mans, tot ell està rígid… i finalment mostrem la nota de suïcidi on li diu al veí que li deixa el milió que ha guanyat però que s’ha suïcidat perquè encara li deu un altre milió.

Aleshores entendrem l’explicació del final sorpresa i entendrem per què dintre de la història 1 hi havia elements que no ens acabaven d’encaixar i que només han tingut sentit quan ha sortit a la superfície la història 2.

Si tot conte narra sempre dues històries, això vol dir que hem de treballar amb dues causalitats diferents.

Els contes s’escriuen dosificant la informació relacionada amb la sorpresa final i és que un conte és una negociació entre el que es mostra i el que s’amaga, en funció del final sorpresa.

És cert, però, que no tots els contes funcionen així, el que hem explicat fins ara fa referència a l’estructura del conte clàssic, però com diu també Piglia, podem distingir entre el conte clàssic, el conte modern i el conte kafkià. Cadascun d’ells ha revolucionat el gènere a la seva manera, respecte a la història 1 i la història 2.

1. 3. El conte clàssic

Quan Piglia es refereix al conte clàssic, esmenta autors com Guy de Maupassant, Edgar Allan Poe o Horacio Quiroga.

El conte clàssic és quan narrem la història (el joc en el casino) i construïm en secret la història 2 (el relat del suïcidi). Per tant, un relat visible n’amaga un de secret (el·líptic i fragmentari). L’efecte sorpresa passa al final, quan la història 2 apareix a la superfície.

Per explicar-ho a través d’una metàfora, el conte clàssic és com si tinguéssim uns mots encreuats (història 1) i al final la solució (història 2).

1. 4. El conte modern

El conte modern té representats com Anton Txékhov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson, Ernest Hemingway…

En aquest cas s’abandona el final sorpresa i l’estructura tancada. El conte modern treballa la tensió entre les dues històries, sense resoldre mai la segona. La segona història és molt elusiva i l’autor explica les dues històries com si fossin una.

Així és com són els contes de Hemingway, que pot narrar una excursió de pesca aparentment trivial quan en realitat ens està explicant els efectes de la guerra. La teorització més famosa al voltant del conte modern és la famosa teoria de l’iceberg que, a continuació, comentarem.

Com hauria explicat Hemingway l’anècdota de Txékhov? Hemingway hauria narrat amb detalls precisos la partida, l’ambient del casino, com es desenvolupa el joc, la tècnica del narrador i el tipus de beguda que pren, però en cap moment ens hauria dit que l’home se suïcida, sinó que hauria escrit el conte com si el lector ja ho sabés.

Tornant a la metàfora dels mots encreuats el conte modern és com tenir uns mots encreuats sense la solució.

1. 5. El conte kafkià

Com indica el mateix nom, el conte kafkià té com a màxim representant Franz Kafka.

Kafka explica clarament i amb senzillesa la història secreta i narra sigil·losament la història visible fins a convertir-la en alguna cosa enigmàtica i fosca, kafkiana.

Kafka descriuria el suïcidi en primer pla i amb tota la naturalitat del món. El fet terrible, en canvi, seria la partida del casino, narrada d’una manera el·líptica i amenaçadora.

En aquest cas, el paral·lelisme entre els mots encreuats i el conte kafkià seria com tenir la llista de paraules dels mots encreuats, però sense la graella on han d’anar.

2. El conte modern i la teoria de l’iceberg

---

Durant aquest curs, el tipus de conte que veurem més habitualment serà el conte literari modern. Per això, és fonamental entendre la teoria de l’iceberg.

La primera vegada que es parla de la teoria de l’iceberg és en una entrevista de Hemingway publicada al The Paris Review l’any 1953.

Aquesta teoria és complexa i té certs perills, ja que el més important de la història ha de ser omès. El relat es construeix sota la premissa de generar absència, fins al punt que aquesta absència és tan significativa que el lector troba a faltar alguna cosa. Això que falta depèn del lector descobrir-ho o no. Per això, el conte modern li demana al lector que sigui capaç d’imaginar, inventar i recrear tot allò que no s’explica.

Per explicar-ho amb una metàfora senzilla, llegir un conte segons els principis de la teoria de l’iceberg és com entrar en una habitació que hi ha un penjador, un vestidor, un mirall, dues tauletes de nit, dues làmpades, un despertador, dues catifes però… notes que hi falta alguna cosa, i no és una cosa trivial, sinó el més important de l’habitació. Què és? És el llit, és clar! Saps que falta el llit perquè tot el que veiem forma part d’una habitació per dormir i no d’un despatx o una cuina.

Escriure en mode Hemingway és això: preparar una habitació amb tot el que és necessari excepte el més important.

2. 1. Com escriure segons la teoria de l’iceberg?

D’entrada hem de saber què és allò que ometrem, així tot el que posem a la història (personatge, diàlegs, detalls, descripcions…) tindrà la doble funció d’excloure i a la vegada orientar al lector sobre allò que falta, que és el més important. Hemingway és una figura imprescindible en la literatura universal perquè aconsegueix fer això com ningú. En els seus relats sembla que no passi res però alhora hi estan passant coses molt importants.

Per exemple, en el seu relat Els assassins, dos matons entren en un bar buscant un exboxejador que es diu Ole Anderson. Mentre l’esperen, intimiden el personal però en cap moment diuen que el volen matar. Tothom en aquest bar estima n’Ole. Quan els assassins marxen dient que tornaran a buscar-lo, un dels treballadors del bar l’avisa, però Ole ni tan sols s’immuta. Tothom vol que marxi perquè no li facin res però ell es resigna a quedar-se a allà i a esperar.

Al final del conte trobem Ole esperant que tornin els matons, sense fer res per evitar-ho. El més important d’aquest relat està omès, perquè si Ole Anderson no fa res, probablement és perquè sap que s’ho mereix, i és aquí on s’entreveu una història 2, una història del passat que, evidentment, no se’ns explicarà.

Aquest conte, sense dir-nos-ho, ens està parlant de coses molt més profundes que un home esperant que el vinguin a buscar uns matons. És un conte que parla de la sort i del fet que, a la vida, els dolents sempre guanyen i és impossible escapar de la màfia. Hemingway ha aconseguit crear un relat on la història més important no hi és. Però la seva mancança ens demana a crits que ens la imaginem. Tots els elements de la història 1 són aquí perquè trobem alguna cosa i ens puguem imaginar la història 2, l’absent.

La teoria de l’iceberg proposa una cosa nova i arriscada: la cooperació del lector portada a l’extrem. L’autor ha de començar el text però és el lector qui l’acaba. És el lector qui ha de deduir, omplir els buits de significat, avançar-se a les solucions, interpretar simbolismes… El lector ja no només ha d’interpretar sinó que ha de recrear tot allò que falta.

La teoria de l’iceberg no es limita a deixar un final obert (en el cas dels assassins l’important d’aquesta història no és si al final l’estomacaran, el mataran o fugirà a Mèxic) sinó que allò que pretén Hemingway és que ens imaginem tota la història de corrupció en el món de la boxa. Per tant, el conte modern ens diu que no li ho hem d’explicar tot al lector i que sempre és millor pecar per falta d’informació que per excés.

En conclusió, Hemingway va revolucionar la concepció del lector. Fins llavors era passiu i mandrós, se li donava tot mastegat. De sobre, el va començar a obligar a ser coautor del relat.

3. El conte associat amb la lliçó

UN DIA ESPLÈNDID PELS PEIXOS PLÀTANS J. D. Salinger

Hi havia noranta-set publicitaris novaiorquesos a l’hotel, i monopolitzaven les línies telefòniques de llarga distància de tal manera que la noia de la 507 va haver d’esperar-se des del migdia fins a gairebé dos quarts de tres perquè li passessin la trucada. No va perdre el temps, però. En una revista femenina de butxaca va llegir un article titulat «El sexe és divertit… o infernal». Va netejar la pinta i el raspall. Va treure la taca de la faldilla del vestit beix. Va desplaçar el botó de la brusa de Saks. Es va pinçar dos pèls que li havien sortit feia poc a la piga. Quan, a la fi, la telefonista li va trucar, estava asseguda al costat de la finestra i gairebé havia acabat de pintar-se les ungles de la mà esquerra.

No era pas d’aquelles noies que ho deixen caure tot, quan senten sonar el telèfon. Era com si el telèfon hagués estat trucant contínuament des que va arribar a la pubertat.

Mentre sonava el telèfon es va repassar l’ungla del dit petit amb el pinzellet de l’esmalt, accentuant-ne el contorn de la lluna. En acabat va posar el tap a l’ampolleta d’esmalt, es va aixecar i va moure la mà esquerra (la pintada de fresc) en l’aire, endavant i en­rere. Amb la mà eixuta va agafar un cendrer ple que hi havia al seient a tocar de la finestra i el va dur fins a la tauleta de nit, on era el telèfon. Va asseure’s en un dels llits bessons, ja fets, i —era el cinquè o sisè truc— va despenjar el telèfon.

—Digui’m? —va fer, tot mantenint els dits de la mà esquerra estesos i lluny de la bata de seda blanca, que era l’únic que duia posat, a excepció de les sabatilles (els anells eren al lavabo).

—Ja tinc la seva conferència amb Nova York, se­nyora Glass —va dir la telefonista.

—Gràcies —va respondre la noia, i va fer lloc, a la tauleta de nit, pel cendrer.

Li va arribar una veu de dona.

—Muriel? Ets tu?

La noia va separar una mica l’auricular de l’orella.

—Sí, mare. Com estàs?

—He estat preocupadíssima per tu. Per què no has telefonat? Estàs bé?

—Vaig tractar de trucar-te, anit, i la nit abans. Però el telèfon ha estat…

—Estàs bé, Muriel?

La noia va augmentar la distància entre l’auricu­lar i l’orella.

—Estic perfectament bé. Fa calor. Avui és el dia més calorós que hi ha hagut a Florida des…

—Per què no m’has telefonat? He estat preocupadíssima per…

—Mare, carinyo, no cridis. Et sento perfectament —va dir la noia—. Ahir nit et vaig trucar dues vega­des. Una d’elles just després…

—Li deia a ton pare que segur que trucaries anit. Però no: ell ha hagut de… Estàs bé, Muriel? Digue’m la veritat.

—Estic perfectament. Sisplau, deixa de pregun­tar-m’ho.

—Quan vau arribar?

—No ho sé. Dimecres al matí, d’hora.

—Qui conduïa?

—Ell —va dir la noia—. No et posis nerviosa. Va conduir molt bé. N’estava ben sorpresa, jo.

—Ell va conduir? Muriel, em vas prometre que…

—Mare —va interrompre la noia—, ja t’ho he dit: va conduir molt bé. Tot el camí a menys de vuitanta; de debò.

—¿No li va agafar cap d’aquelles ximpleries amb els arbres?

—Ja t’he dit, mare, que va conduir molt bé. Vinga, sisplau. Li vaig demanar que es mantingués prop de la ratlla blanca, i tal, i entenia què volia dir, i ho va fer. Fins i tot tractava de no mirar els ar­bres…, es notava. Per cert, del papà ha dut el cotxe a arreglar?

—Encara no. En volen quatre-cents dòlars, només per…

—Mare, Seymour li va dir al papà que ell ho pagaria. No hi ha cap motiu per…

—Bé, ja ho veurem. Com s’ha portat…, al cotxe i tot això?

—Molt bé —va dir la noia.

—T’ha continuat dient aquell horrible…?

—No. Ara me’n diu un de nou.

—Quin?

—Tant se val, mare, vinga…

—Muriel, vull saber-ho. Ton pare…

—D’acord, d’acord. Em diu miss Puta Espiritual 1948 —va respondre la noia, amb una rialleta sufocada.

—No és divertit, Muriel. No és gens divertit. És horrible. És trist, de debò. Quan penso com…

—Mare —va interrompre la noia—, escolta’m. ¿Recordes el llibre que em va enviar des d’Alema­nya? Ja saps… aquells poemes alemanys. Què n’he fet? M’hi he trencat el cap…

—El tens tu.

—N’estàs segura? —va dir la noia.

—I tant. És a dir: el tinc jo. És a l’habitació de Freddy. El vas deixar aquí i no hi havia lloc a la… Per què? Que el vol?

—No. És que, quan veníem cap aquí, m’ha pre­guntat pel llibre. Volia saber si l’havia llegit.

—Però si és en alemany!

—Sí. Però tant hi fa —va dir la noia, creuant les cames—. Diu que són poemes escrits per l’únic gran poeta del segle. Diu que n’hauria d’haver comprat una traducció, i tal. O haver après l’idioma; imagina’t!

—Horrorós, horrorós. És trist, de debò: això és el que és. Anit, ton pare em va dir…

—Un moment, mare —va dir la noia. Va anar fins al seient a tocar de la finestra a buscar-hi els cigarrets, en va encendre un, va tornar al llit i s’hi va asseure—. Mare? —va dir, exhalant fum.

—Muriel. Ara, escolta’m.

—T’escolto.

—Ton pare ha parlat amb el doctor Sivetski.

—I?

—L’hi ha explicat tot. Almenys, és el que diu: ja saps com és ton pare… Els arbres. Allò de la finestra. Aquelles coses terribles que li va dir a l’àvia, sobre com planejar la mort. El que va fer amb aquelles fo­tos precioses de les Bermudes… Tot.

—I doncs?

—Doncs, en primer lloc, el metge li ha dit que era un veritable crim que l’exèrcit l’hagués deixat mar­xar de l’hospital… T’ho juro. I li ha dit, ben clara­ment, que és probable, que és molt probable, ha dit…, que Seymour perdi totalment el seny. T’ho juro.

—Aquí, a l’hotel, hi ha un psiquiatre —va dir la noia.

—Qui? Com se diu?

—No ho sé. Rieser o alguna cosa així. Diuen que és molt bo.

—No n’he sentit mai a parlar.

—Doncs de tota manera diuen que és molt bo.

—Muriel, no siguis fresca, sisplau. Estem molt preocupats per tu. Anit ton pare volia telegrafiar-te que tornessis a casa, de f…

—No penso tornar a casa, per ara, mare. Així que calma’t.

—Muriel, t’ho juro: el doctor Sivetski ha dit que Seymour pot perdre el seny totalm…

—Acabo d’arribar, mare. Aquestes són les meves primeres vacances des de fa anys, i no tinc cap intenció de fer les maletes i tornar a casa —va dir la noia—. A més, ara no puc viatjar. Estic tan torrada del sol que amb prou feines si em puc moure.

—T’has cremat molt? ¿Que no has fet servir aquell pot de Bronze que et vaig ficar a la bossa? El vaig ficar just…

—L’he fet servir. Però m’he salsit igualment.

—És terrible. On t’has cremat?

—Pertot arreu, maca, pertot arreu.

—És terrible.

—Sobreviuré.

—Digue’m: has parlat amb aquest psiquiatre que dius?

—Bé… Com si diguéssim —va respondre la noia.

—I què ha dit? On era Seymour quan hi has parlat?

—A l’Ocean Room, tocant el piano. Hi ha tocat el piano les dues nits que portem aquí.

—I què ha dit?

—No gran cosa. Ell em va parlar primer. Ahir a la nit jo estava asseguda al seu costat, al bingo, i em va preguntar si no era el meu marit qui tocava el pia­no a l’altra sala. Li vaig dir que sí que l’era, i ell em va preguntar si Seymour havia estat malalt o alguna cosa semblant. Llavors li vaig dir…

—Per què et va preguntar això?

—No ho sé, mare. Suposo que perquè és tan pàl·lid i tal —va dir la noia—. De tota manera, després del bingo, em van preguntar, ell i la seva dona, si m’agrada­ria anar a fer una copa amb ells. Els vaig dir que sí. La seva dona és horrible. ¿Recordes aquell vestit de nit tan lleig que vam veure a l’aparador de Bonwit? Aquell que deies que calia tenir un dallonses ben petit…

—El verd?

—El duia posat. I té uns malucs… No va parar de preguntar-me, tota l’estona, si Seymour és parent de la Suzanne Glass que té aquell lloc a Madison Avenue…, la capelleria.

—Però què en va dir, doncs? El doctor.

—Eh… Doncs no gaire cosa; de debò. Vull dir que érem al bar i tal. Hi havia molt de soroll.

3. 1. El conte associat amb la lliçó (continuació)

—Sí, però… ¿li…, li vas explicar el que volia fer amb la cadira de l’àvia?

—No, mare. No vaig entrar gaire en detalls —va dir la noia—. És probable que torni a tenir una altra oportunitat de trobar-me’l i de parlar-hi. Es passa tot el dia al bar.

—¿No et va dir si li semblava que podria posar-se…, ja saps…, a fer ximpleries o alguna cosa així? ¿O fer-te alguna cosa?

—No me’n va dir gran cosa —va dir la noia—. N’ha de saber més dades, mare. Han de saber detalls sobre la seva infància…, i tot això. Ja et dic que amb prou feines si podíem parlar, de tant soroll com hi havia.

—Entesos. I el teu abric blau, què?

—Molt bé. Li he tret una mica de buata.

—Com és la roba, aquest any?

—Meravellosa. Com d’un altre planeta. Es veuen lluentons…, de tot —va dir la noia.

—I la teva habitació, què tal?

—Correcta. Correcta i prou, però. No ens han po­gut donar l’habitació on vam estar abans de la guer­ra —va dir la noia—. La gent és horrible, aquest any. Hauries de veure els que seuen al costat nostre, al menjador. A la taula del costat. Sembla com si haguessin vingut en camió.

—A tot arreu és igual. I el teu vestit de ball?

—És massa llarg. Ja t’ho deia, que era massa llarg.

—Muriel, només t’ho preguntaré un cop més… Estàs bé, de debò?

—Sí, mare —va dir la noia—. T’ho repeteixo per enèsima vegada.

—I no vols tornar a casa?

—No, mare.

—Ton pare em va dir, anit, que estaria disposat a pagar-t’ho, si volguessis anar a algun lloc tota sola i rumiar-t’ho bé. Podries fer un creuer preciós. Hem pensat que…

—No, gràcies —va dir la noia, i va desencreuar les cames—. Mare, aquesta telefonada costa una for…

—Quan penso que vas esperar-lo durant tota la guerra… Vull dir: quan penses en totes aquestes esposes boges que…

—Mare —va dir la noia—, val més que pengem. Seymour pot tornar a qualsevol moment.

—On és?

—A la platja.

—A la platja? Tot sol? Ja es porta bé, a la platja?

—Mare —va dir la noia—, en parles com si fos un maníac…

—No ho he dit pas, Muriel.

—Doncs ho sembla. Vull dir: hi jeu i prou, a la platja. Ni tan sols es treu el barnús.

—Que no es treu el barnús? Per què no?

—No ho sé pas. Suposo que perquè és molt pàl·lid.

—Però, Déu meu, necessita prendre el sol. No l’en pots convèncer?

—Ja saps com és Seymour —va dir la noia, creuant novament les cames—. Diu que no vol que es formi una rotllana de ximples al seu voltant, mirant-li el tatuatge.

—Però si no en té cap, de tatuatge! ¿O se’n va fer algun, a l’exèrcit?

—No, mare. No, carinyo —va dir la noia, i es va aixecar—. Escolta: et trucaré demà, potser.

—Muriel, ara escolta’m.

—Sí, mare —va dir la noia, carregant tot el pes en la cama dreta.

—Truca’m de seguida que faci, o digui, cap ximpleria… Ja saps què vull dir. Em sents?

—Mare, no tinc por de Seymour.

—Muriel, vull que m’ho prometis.

—D’acord. T’ho prometo. Adéu, mare —va dir la noia—. Petons al papà. —Va penjar.

—Veig més vidre[1] —va dir Sybil Carpenter, que s’estava a l’hotel amb sa mare—. Has vist més vidre?

—Carinyo, deixa de dir això. O faràs parar boja la mamà. Estigues quieteta, sisplau.

La senyora Carpenter posava bronzejador a les espatlles de Sybil, i l’escampava cap avall, pels omò­plats, delicats com ales. Sybil seia precàriament sobre una gran pilota de platja inflada, de cara a l’oceà. Duia un vestit de bany groc canari, de dues peces, una de les quals, de fet, no la necessitaria fins nou o deu anys més tard.

—De fet, no era més que un simple mocador de seda… Quan el miraves de prop, es veia de seguida —va dir la dona que seia a la gandula al costat de la senyora Carpenter—. El que m’agradaria és saber com en va fer el nus. Era preciós.

—Pel que diu, devia ser-ho, de preciós —va as­sentir la senyora Carpenter—. Sybil, estigues quieta, carinyo.

—Has vist més vidre? —va dir Sybil.

La senyora Carpenter va sospirar.

—D’acord —va dir. Va tornar a posar el tap a l’ampolla d’oli bronzejador—. Ara corre a jugar, carinyo. La mamà se’n va a l’hotel a fer un dry martini amb la senyora Hubbel. Et portaré l’oliva.

Alliberada, Sybil va arrencar a córrer immediata­ment cap a la part plana de la platja i, en acabat, va començar a caminar en direcció a la Llotja dels Pes­cadors. Es va deturar només per ficar un peu en un castell de sorra xop i enfonsat, i de seguida va ser fora de la zona reservada als clients de l’hotel.

Va caminar prop de mig quilòmetre i, de sobte, va arrencar a córrer obliquament cap on la sorra era tova. Es va deturar de cop quan va arribar on un home jove jeia panxa enlaire.

—Que vas a banyar-te, veus més vidre?

El jove es va sobresaltar; es va dur la mà dreta a les solapes del barnús. Es va girar de bocaterrosa, tot deixant que la tovallola, cargolada com una botifar­ra, li caigués dels ulls i, clucs pel sol, els va enlairar cap a Sybil.

—Ei. Hola, Sybil.

—Que no et banyes?

—T’esperava —va dir el jove—. Què hi ha de nou?

—Què? —va dir Sybil.

—Què hi ha de nou? Quin programa tenim?

—Mon pare ve demà en un avió —va dir Sybil, clavant puntades de peu a la sorra.

—No me la llencis a la cara, nena —va dir el jove, agafant amb la mà el turmell de Sybil—. Bé, ja era hora que vingués, ton pare. L’he esperat constant­ment. Constantment.

—On és la senyora? —va dir Sybil.

—La senyora? —el jove es va treure una mica de sorra dels cabells, escassos—. Fa de mal dir, Sybil. Pot ser en mil llocs diferents. A la perruqueria. Fent que la tenyeixin de color visó. O a l’habitació, fent ni­nes pels nens pobres. —De bocaterrosa, va tancar els dos punys, en va col·locar un sobre l’altre i va descan­sar la barbeta sobre el de dalt—. Pregunta’m alguna altra cosa, Sybil —va dir—. Quin vestit de bany més maco que duus. Els vestits de bany blaus m’agraden molt.

Sybil el va mirar fixament; en acabat es va mirar l’estómac prominent.

—Aquest és un groc —va dir—. Aquest és un groc.

—De debò? Acosta’t una mica més.

Sybil va fer un pas endavant.

—Tens tota la raó. Que ximple que sóc.

—Que et penses banyar? —va dir Sybil.

—Ho estic considerant de forma seriosa. Hi pen­so força, Sybil; suposo que t’agradarà saber-ho.

Sybil va palpar el flotador de goma que de vega­des el jove feia servir com a coixí.

—Hi fa falta aire —va dir.

—Tens raó. Hi fa falta més aire del que estic dis­posat a reconèixer. —Va enretirar els punys i va dei­xar reposar la barbeta en la sorra—. Sybil —va dir—, estàs molt guapa. Estic content de veure’t. Parla’m de tu. —Va allargar els braços cap endavant i va aga­far els turmells de Sybil amb les mans—. Jo sóc Ca­pricorn —va dir—. Tu, què ets?

—Sharon Lipschutz m’ha dit que la vas deixar seure al tamboret del piano, amb tu —va fer Sybil.

—Sharon Lipschutz ha dit això?

Sybil va fer que sí amb el cap, vigorosament.

Ell li va deixar anar els turmells, va doblegar les mans cap a dins i va reposar la galta en l’avantbraç dret.

—Bé —va dir—. Ja saps com van aquesta mena de coses, Sybil. Jo estava allà, assegut, tocant. I a tu no se’t veia per enlloc. I va venir Sharon Lipschutz i es va asseure al meu costat. No podia pas fer-la fora a empentes, oi?

—Sí que podies.

—Ah, no. No podia pas —va dir el jove—. Et diré què vaig fer, però.

—Què?

—Vaig fer com si ella fos tu.

Sybil es va doblegar immediatament i va co­mençar a cavar en la sorra.

—Anem a l’aigua —va dir ella.

—D’acord —va dir el jove—. Em penso que po­dré arribar-hi.

—La pròxima vegada, fes-la fora a empentes—va dir Sybil.

—Fer fora qui?

—Sharon Lipschutz.

—Ah, Sharon Lipschutz —va dir el jove—. És un nom que apareix sempre. Barrejant memòria i desig. —De sobte es va posar dempeus. Va mirar a l’oceà—. Sybil —va dir—, goita què farem. Mira­rem si podem pescar un peix plàtan.

—Un què?

—Un peix plàtan —va dir, i es va desfer el cinyell del barnús. Es va treure el barnús. Tenia les espatlles blanques i estretes, i el vestit de bany blau elèctric. Va doblegar el barnús: primer longitudinalment i en aca­bat en tres plecs. Va desenrotllar la tovallola que duia sobre els ulls, la va estendre sobre la sorra, i al damunt hi va deixar el barnús plegat. Es va ajupir, va recollir el flotador i el va assegurar sota el braç dret. Alesho­res, amb la mà esquerra, va agafar la mà de Sybil.

Tots dos van començar a caminar cap a l’oceà.

—Suposo que a la teva edat ja deus haver vist uns quants peixos plàtans —va dir el jove.

Sybil féu que no amb el cap.

—No? On vius, per cert?

—No ho sé —va dir Sybil.

—Segur que sí. Ho has de saber. Sharon Lips­chutz sap on viu i només té tres anys i mig.

Sybil va deixar de caminar i, d’una estrebada, va enretirar la seva mà de la d’ell. Va recollir una petxi­na vulgar i la va contemplar amb un interès estudiat. La va llençar.

—A Whirly Wood, Connecticut —va dir, i va arrencar a caminar de bell nou, amb la panxa pel da­vant.

—Whirly Wood, Connecticut —va repetir el jove—. ¿No deu pas ser a prop, per casualitat, de Whirly Wood, Connecticut?

Sybil el va mirar.

—Aquest que dius és el lloc on visc —va dir, impacient—. Visc a Whirly Wood, Connecticut.

Va córrer unes quantes passes davant d’ell, es va agafar el peu esquerre amb la mà esquerra i va fer dos o tres bots.

—No tens ni idea com això ho aclareix tot —va dir el jove.

Sybil va deixar anar el peu.

—Has llegit El negret? —va preguntar.

—Té gràcia que m’ho preguntis —va dir ell—. Casualment, vaig acabar de llegir-lo ahir a la nit. —Es va ajupir i va tornar a agafar la mà de Sybil—. Què et va semblar? —li va preguntar.

—Els tigres corrien tot al voltant de l’arbre?

—Em pensava que no es deturarien mai. Mai no n’havia vist tants, de tigres.

—Només n’hi havia sis —va dir Sybil.

—Només sis! —va dir el jove—. D’això en dius només?

—T’agrada la cera? —va preguntar Sybil.

—Que si m’agrada què? —va preguntar el jove.

—La cera.

—Molt. A tu no?

Sybil va fer que sí amb el cap.

—T’agraden les olives? —va preguntar.

—Olives…? Sí. Les olives i la cera. Mai no vaig enlloc sense dur-ne.

—T’agrada Sharon Lipschutz? —va preguntar Sybil.

—Sí. Sí, m’agrada —va dir el jove—. El que més m’agrada d’ella és que mai no fa maleses als gossets en el hall de l’hotel. A aquell buldog petit d’aquella se­nyora del Canadà, per exemple. Potser no t’ho creuràs, però algunes nenes s’ho passen bé burxant aquest gos­set amb els palets dels globus. Sharon no. Ella no és mai dolenta ni cruel. Per això m’agrada tant.

Sybil callava.

—M’agrada mastegar espelmes —va dir final­ment.

—I a qui no? —va dir el jove, mullant-se els peus—. Brrr! És freda. —Va deixar caure el flotador de goma—. No, espera un moment, Sybil. Espera fins que siguem una mica més endins.

Van caminar per l’aigua fins que a Sybil li va arribar a la cintura. Aleshores el jove la va aixecar i la va deixar estirada de panxa sobre el flotador.

—Mai no et poses barret de bany o alguna cosa? —va preguntar.

—No em deixis anar —va ordenar Sybil—. M’agafes, eh?

—Sisplau, senyoreta Carpenter. Conec el meu ofici —va dir el jove—. Tu dedica’t a tenir els ulls ben oberts, a veure si trobem cap peix plàtan. Avui és un dia esplèndid pels peixos plàtans.

—No en veig cap —va dir Sybil.

—És comprensible. Tenen costums molt peculiars. —Va continuar empenyent el flotador. L’aigua no li arribava encara al pit—. Duen una vida molt tràgica —va dir—. Saps què fan, Sybil?

Ella va sacsejar la testa.

—Doncs neden fins a un forat on hi hagi molts plàtans. Quan hi entren semblen peixos molt vulgars. Però un cop són dins es porten com porcs. Sí: he conegut alguns peixos plàtans que entren en un forat de plàtans i mengen fins setanta-vuit plàtans. —Va empènyer flotador i passatgera un pam més cap a l’horitzó—. I, és clar, després d’això es posen tan fatis que no poden tornar a sortir del forat. No passen per la porta.

—No anem gaire lluny —va dir Sybil—. Què els passa?

—Què passa a qui?

—Als peixos plàtans.

—Ah, ¿vols dir després que han menjat tants plàtans que no poden sortir pel forat dels plàtans?

—Sí —va dir Sybil.

—Em sap greu dir-t’ho, Sybil. Es moren.

—Per què? —va preguntar Sybil.

—Doncs perquè els agafa la febre dels plàtans. És una malaltia terrible.

—Que ve una onada —va dir Sybil, nerviosa.

—La ignorarem. La menysprearem —va dir el jove—. Com si fóssim dos bufanúvols. —Va agafar els turmells de Sybil amb les mans i els va empènyer cap avall i endavant. El flotador es va alçar pel damunt del dors de l’onada. L’aigua li va deixar xops els cabells rossos, però Sybil va cridar de plaer.

Quan el flotador va tornar a la posició horitzontal, amb la mà la noia es va apartar dels ulls un floc de cabells molls i va anunciar:

—N’he vist un.

—Has vist què, maca?

—Un peix plàtan.

—Per l’amor de Déu, no! —va dir el jove—. Duia cap plàtan a la boca?

—Sí —va dir Sybil—. Sis.

De cop, el jove va agafar un dels peus de Sybil, molls, que penjaven del flotador, i en va besar l’empenya.

—Ei! —va dir la propietària del peu, girant-se.

—Com que ei? Vinga, sortim. N’has tingut prou?

—No!

—Doncs em sap greu —va dir ell, i va clavar empenta al flotador, cap a la platja, fins que Sybil en va poder baixar. El va dur sota l’aixella la resta del camí.

—Adéu —va dir Sybil, i va córrer, sense lamentar-ho, cap a l’hotel.

El jove es va posar el barnús, es va creuar bé les solapes, i es va ficar la tovallola a la butxaca. Va recollir el flotador, humit, llefiscós i incòmode, i se’l va posar sota l’aixella. Pesadament, va caminar tot sol per la sorra tova i calenta, cap a l’hotel.

Al primer soterrani de l’hotel —que era la planta que la direcció de l’hotel demanava als banyistes que fessin servir—, una dona amb ungüent de zenc al nas va entrar a l’ascensor amb ell.

—Veig que em mira els peus —va dir ell quan  l’ascensor va començar a moure’s.

—Perdó? —va dir la dona.

—Dic que veig que em mira els peus.

—Perdoni’m. Però mirava a terra —va dir la dona, i es va girar cap a la porta.

—Si em vol mirar els peus, digui-ho —va dir el jove—. Però, punyetera, no me’ls miri d’amagatotis.

—Sisplau, deixi’m baixar aquí —va dir ràpidament la dona a l’ascensorista.

La porta es va obrir i la dona va sortir sense mirar enrere.

—Tinc dos peus ben normals i no veig cap mena de raó per la qual mels hagin de mirar —va dir el jove—. Cinquè pis, sisplau. —De la butxaca del bar­nús va treure la clau de l’habitació.

Va baixar al cinquè pis, va caminar passadís avall i va entrar a la 507. L’habitació feia olor de maletes noves, de pell de vedell, i de dissolvent per l’esmalt d’ungles.

Va donar un cop d’ull a la noia que dormia en un dels llits bessons. Va anar aleshores fins a una de les maletes, la va obrir i, de sota d’una pila de calçotets i samarretes, en va agafar una Ortgies del calibre 7,65, automàtica. Va desallotjar el carregador, el va mirar i el va tornar a ficar. En va treure el ressort de segu­retat. En acabat va anar fins al llit bessó lliure, s’hi va asseure, va mirar la noia, va apuntar la pistola i es va disparar un tret a la templa dreta.

[1] Joc de paraules entre Seymour Glass i See more glass («veig més vidre»), de pronunciació gairebé idèntica. (N. del t.)

T4 - Exercici 4

Els microrelats són especialistes a explicar una història anecdòtica però, en el fons, explicar una història molt més profunda. 

Escull un dels tres microrelats següents i explica el que penses que vol dir de debò l’autor o autora: 

MICRORELAT 1:

Ciertos pescadores sacaron del fondo una botella

Ciertos pescadores sacaron del fondo una botella.

Había en la botella un papel, y en el papel estas palabras: “¡Socorro!, estoy aquí. El océano me arrojó a una isla desierta. Estoy en la orilla y espero ayuda.¡Dense prisa. Estoy aquí!”

–No tiene fecha. Seguramente es ya demasiado tarde. La botella pudo haber flotado mucho tiempo –dijo el pescador primero.

–Y el lugar no está indicado. Ni siquiera se sabe en qué océano –dijo el pescador segundo.

–Ni demasiado tarde ni demasiado lejos. La isla “Aquí” está en todos lados –dijo el pescador tercero.

El ambiente se volvió incómodo, cayó el silencio. Las verdades generales tienen ese problema.

Wislawa Szymborska

MICRORELAT 2: 

Motivo literario

Le escribió tantos versos, cuentos, canciones y hasta novelas que una noche, al buscar con ardor su cuerpo tibio, no encontró más que una hoja de papel entre las sábanas.

Mónica Lavín

MICRORELAT 3 

El llop

Viu amb un llop. No l’ha vist mai, però cada matí el senyor Morell n’endevina la presència per tota la casa: troba senyals de les urpes en la tapisseria dels sofàs, excrements damunt les catifes, bosses d’escombraries esquinçades a la cuina. No lzi costa imaginar-lo enorme, pelut, amb un pèl tan fosc que es confon amb les tenebres, ullals esmolats i pupil·les resplendents com cuques de llum. El busca dia i nit en va: l’animal sap amagar-se, és silenciós, astut i ràpid.

Un vespre, exasperat, cansat de les protestes dels veïns —es queixen perquè les nits de lluna plena, el llop udola—, li prepara un parany: compra una cuixa de xai i l’arrebossa amb mata-rates. L’endemà, estès sobre l’estora, abocat sobre el plat de carn, descobreixen el cadàver del senyor Morell.

Jordi Masó

T4 - I per acabar

Ja has arribat a la meitat dels temes! Com va tot? T’ho estàs passant bé? 

Vols sentir el mestre del conte modern parlant en castellà-cubà? 

Doncs mira aquesta petita entrevista que li van fer a Ernest Hemingway quan va guanyar el premi Nobel de Literatura el 1954:

==

T5 - Narradors i multiperspectiva

1. Escollir el narrador

---

Escollir el narrador és una de les tasques més importants que hem de fer abans de posar-nos a escriure. Per això, en aquesta lliçó farem un recordatori de les opcions que tenim, ja que la tria que fem és tan crucial que pot arribar a modificar completament el tema de la nostra història.

Depèn de quin narrador escollim podrem revelar fets que vists des dels ulls d’un altre narrador resultarien imperceptibles. El narrador l’hem d’escollir segons les limitacions que afecten allò que ens permet dir o no. Per exemple, si vull parlar de la crisi existencial d’un home de quaranta anys, no tindrà cap sentit que el narrador sigui el seu fill de set anys, ja que segurament en sabrà ben poc de la crisi d’un home de quaranta anys.

2. Narradors externs

---

Quan una història comença “Hi havia una vegada un castell on…” normalment és perquè la història s’explica a si mateixa. Tothom accepta el fet que hi ha un narrador que no el podem veure i que no forma part de la història, però que ens l’explicarà com si fos un Déu que tot ho veu i tot ho sap. Es tracta del narrador en tercera persona. La majoria d’històries que s’han escrit i que hem llegit estan escrites amb aquest tipus de narrador. No ens preguntem qui explica el relat perquè el que ens interessa és què explica i no qui ho explica.

El narrador en tercera persona i l’autor són dues coses diferents. L’autor ha escrit la història, se l’ha inventat i el seu nom apareix a la coberta mentre que el narrador és una invenció de l’autor.

A les històries explicades en tercera persona sol tenir més importància l’acció que els personatges, és a dir: els personatges estan al servei de l’argument.

2. 1. Narrador omniscient

El narrador omniscient és aquell que tot ho sap, però que és invisible, no es mostra en cap moment. Ho sap tot de tothom, com són els personatges, com pensen, com se senten, què es diuen, què no es diuen, quins són els seus somnis, frustracions, pretensions…

El narrador omniscient també té el do de la ubiqüitat, que vol dir que està a tot arreu i que cap personatge pot escapar del seu abast. Quan aquest narrador no ens diu alguna cosa d’algun personatge no és perquè no ho sàpiga sinó que és o bé perquè no és interessant o bé perquè ens ho amaga expressament.

Aquest tipus de narrador, històricament, és el que s’ha fet servir més perquè permet moure’s amb total llibertat per la història, però a la vegada és el que pot ser més complicat d’utilitzar.

Un dels problemes del narrador omniscient és que quan amaga alguna cosa ho fa de manera premeditada, cosa que pot no agradar-li al lector, ja que a vegades pot ocultar i disfressar informacions importants amb la finalitat de mantenir l’emoció de la trama. El segon problema és el de la possible manipulació, com que els personatges estan totalment subjugats al narrador, el lector pot pensar que juga, manipula, distorsiona i obliga els personatges a fer, dir o pensar qualsevol cosa que li vagi bé. I el tercer problema és la credibilitat: com a lectors hem de desxifrar la realitat a través dels nostres sentits físics, mentre que un narrador omniscient està per sobre d’això i és capaç de penetrar a dintre la ment dels personatges, saltant-se totes les lleis de versemblança.

Després del narrador omniscient, encara hi ha un narrador omniscient més extrem, que és el narrador superomniscient, que no només sap tot el que saben els personatges, sinó que també sap el que no saben els personatges (que tal personatge tindrà un infart i morirà a cinquanta anys o que tal altre es casarà amb el seu cosí).

2. 2. Narrador càmera

El narrador càmera no sap què pensen els personatges, però els observa detingudament i permet que el lector extregui conclusions a partir dels gests, accions i parlaments per saber què pensen i què senten.

Aquest tipus de narrador ens explica la història com si es tractés d’una càmera de cine. És per això que els primers autors nord-americans en utilitzar aquest tipus de narrador, com Dashiell Hammet, Raymond Chandler o Ross MacDonald, mestres de la novel·la negra, van veure moltes de les seves novel·les convertien en pel·lícules, perquè la forma en què escrivien feia molt fàcil convertir les seves paraules en imatges.

Aquest tipus de narrador pot ser a tot arreu excepte en la ment dels personatges. A més a més, tampoc pot conèixer el seu passat o futur.

No és tan fàcil de fer servir com el narrador omniscient, però sí que genera més empatia amb el lector, perquè té les mateixes eines que una persona normal per interpretar la realitat: els cinc sentits i la intuïció.

Si recordeu la regla de “dir o mostrar”, aquest narrador sempre es veurà obligat a mostrar en comptes de dir. El resultat d’això sol ser una història viva i autèntica. Com que no pot entrar en la ment dels personatges, en una narració explicada per un narrador càmera, ens estalviarem les opinions i els pensaments dels personatges, fet que ens portarà a escriure un relat més fresc i àgil.

3. Narrador intern

---

Si fins ara hem parlat de narrador en tercera persona, ara veurem els narradors en primera persona, que és totalment diferent, perquè la intenció, la immediatesa, la credibilitat, el to i l’estructura canvia molt.

En aquest cas no és que puguem llegir els pensaments del protagonista, sinó que el narrador és el protagonista o un dels personatges que viuen la història en primera persona. Aquest narrador ens podrà explicar no només tot allò que vegi i senti amb els cinc sentits sinó que ens permetrà viure la història des de dins el seu cap, a través del pensament.

Si amb els narradors externs és més fàcil fer relats de situació, amb els narradors interns les històries solen donar prioritat als personatges, tant pel que fa a la seva construcció com la seva evolució. Això és degut a l’escriptura en primera persona.

3. 1. Narrador protagonista

El narrador protagonista ens explica una història que li ha passat. Aquest narrador va guanyant importància al llarg del segle XX, però val a dir que no és cap invent modern. Al segle XV, El Lazarillo de Tormes ja es va escriure en primera persona, amb l’objectiu de fer creure al lector que era una història autobiogràfica, talment com les cartes autèntiques que rondaven en aquella època.

El que aconseguim fent servir un narrador protagonista és la proximitat (ningú s’interposa entre el lector i el protagonista, i això crea més empatia cap al personatge). Fixa’t en les següents dues frases.

• «He vist algú que acaba de tenir un accident.»
• «Acabo de tenir un accident.»

L’efecte emocional que produeix la frase escrita en primera persona és molt diferent que la que està escrita en tercera persona, oi? Depenent de la proximitat que busquem amb el lector, escollirem un narrador o un altre. Amb un narrador en tercera persona la història serà més objectiva, perquè el narrador està fora de la història i no té cap necessitat d’emocionar-se mentre ens l’explica, per això, el seu vocabulari generalment serà més neutre, directe i correcte. En canvi, amb la primera persona, la història se’ns explicarà d’una manera més subjectiva i el llenguatge que farà servir el narrador serà específic del personatge (si és un nen, tindrà un vocabulari limitat; si és un advocat farà servir un llenguatge més formal; si és poeta serà més literari…). Quan escrivim en primera persona la nostra feina s’assemblarà bastant a la d’un actor que ha d’encarnar un personatge, que s’ha de vestir com ell, pensar com ell, parlar com ell, actuar com ell…

3. 2. Narrador testimoni

Un narrador testimoni és algú que forma part de la història, però que no n’és el protagonista. Pot ser un personatge secundari, que interactua bastant amb el protagonista, però també pot ser un personatge terciari o un extra que observa des de lluny què li passa al protagonista. Pot assemblar-se una mica al narrador càmera, en el sentit que no pot accedir a la ment dels personatges, però que es passa el dia observant-los, especialment al protagonista. La gran diferència entre un narrador càmera i un narrador testimoni és que aquest últim ha de tenir una veu pròpia, ja que és una persona amb una personalitat pròpia qui està parlant. Per exemple, si el narrador testimoni és un jardiner italià que explica la història de la família per qui treballa, tindrà tot el sentit del món que mentre ens explica la història faci sentir alguna expressió italiana.

Aquest narrador és un dels més complexos de fer servir perquè no té el domini total de la història, i és que no sempre pot estar frec a frec amb el protagonista. El jardiner, a les nits, haurà de marxar a casa seva i no ens podrà explicar la discussió que el pare de família ha tingut amb la seva dona. Per això, s’haurà d’espavilar per obtenir la informació a través d’altres recursos: un còmplice que li expliqui, un enregistrament furtiu, un robatori d’informació… i, és clar, també mitjançant les seves hipòtesis. Podríem dir, doncs, que un narrador testimoni és una mena de detectiu que recull pedaços d’una història i ens l’explica com pot.

Hem de tenir en compte, si volem fer servir un narrador testimoni, que sempre haurem de justificar d’on ha tret la informació. Per exemple, si ens explica una conversa crucial que el pare de família ha tingut al llit amb la seva dona, ens haurà d’explicar que ho sap gràcies al micròfon que va posar el dia abans a sota el llit.

El cas més paradigmàtic de narrador testimoni és Sherlock Holmes. Narrar a través del doctor Watson és el recurs que va fer servir Conan Doyle per dosificar la informació que tenia Holmes al cap, a través de les confidències que li feia al seu amic metge i biògraf.

4. Altres narradors

---

Si bé els quatre narradors anteriors són els més utilitzats, val la pena tenir en compte narradors, menys freqüents, però que ens poden ajudar a aportar punts de vista molt originals sobre una mateixa història.

4. 1. Narrador en segona persona

Les cartes no sempre són narracions en segona persona, encara que estigui dirigida a un tu concret (el destinatari), i és que hi ha moments que la persona que escriu la carta ho fa en primera persona. Si volem que la narració sigui de debò en segona persona, el narrador no només li ha de parlar de tu a qui té al davant sinó que allò que explica ha de ser la història d’aquest “tu” que té al davant o a qui li parla. Això pot semblar estrany, per què no l’hauria de saber ja aquesta persona la seva pròpia història? Doncs no sempre. Imagina’t el cas d’algú que ha tingut un accident i ha quedat amnèsic o una mare explicant-li al seu fill adoptat la seva infància abans de ser acollit. En casos així, necessitarem un personatge que li expliqui a un altre qui era i què va passar. Compte, però, que aquest cas permet que el narrador menteixi o s’inventi un passat fals en benefici propi.

4. 2. Narrador editor

En aquest cas l’autor fa veure que ha trobat uns papers manuscrits de manera més o menys atzarosa i els entrega a un editor sense haver-ne modificat ni una coma. L’única feina d’un narrador editor són les explicacions prèvies i posteriors als documents trobats, que són un intent de fer creïble aquesta troballa i expressar la necessitat de publicar aquest manuscrit. Fins i tot Cervantes va fer servir aquesta tècnica en El Quixot, a través d’uns manuscrits suposadament escrits per Cide Hamete Benegei.

4. 3. Narrador en primera persona plural (nosaltres)

El problema de fer servir aquest narrador, força poc convencional, és que encara que el narrador plural siguin dos germans molt ben avinguts fa que no puguin haver-hi gaires particularitats pròpies d’un únic personatge i això pot fer que la veu narrativa resulti menys atractiva. Un exemple d’aquest tipus de narrador podria ser la Casa tomada de Julio Cortázar, Maletes perdudes de Jordi Puntí, o L’any que va caure la roca de Pep Coll.

4. 4. Narradors mixtos

Aquest narrador és quan la primera persona i la tercera es van intercalant. Aquest canvi a vegades es fa entre capítols parells i imparells o un primer bloc escrit en primera persona i un segon bloc en tercera. Un exemple d’aquest narrador seria La soledad era esto de Juan José Millás.

4. 5. Narrador inexistent

Ningú explica la història. L’autor s’ho fa venir bé per presentar davant d’un lector una sèrie de materials sense necessitat de presentar-los (monòlegs interiors, diàlegs sense acotacions, cartes, informes…) ni que ningú els relacioni entre ells. En aquests casos, el lector haurà de fer la funció de narrador i amb els materials que se li ofereixen construir la història. Podria ser el cas del llibre Novel·la de Joan Brossa, que s’explica la vida d’un personatge a partir de tots els documents legals que genera una persona al llarg de tota la seva vida: des de la partida de naixement fins al certificat de defunció.

4. 6. Narradors múltiples

Aquest és el cas de quan diferents narradors en primera persona es van traient la paraula els uns als altres. Cada personatge aporta un punt de vista diferent de la mateixa història i, entre tots, amb les seves versions contradictòries, aconsegueixen que el lector sigui l’únic que té totes les dades i, per tant, hagi de decidir quina és la bona. Un exemple d’aquest tipus de narrador és Parlem-ne de Julian Barnes.

5. La clau Rashomón

---

Després d’aquest recordatori teòric sobre els diferents tipus de narradors, bàsic per veure quantes decisions hem de prendre i valorar abans de posar-nos a escriure una història, en aquesta lliçó ens centrarem en els narradors múltiples o, el que és el mateix, la clau Rashomón.

És probable que la paraula Rashomón us soni per la pel·lícula que porta aquest mateix nom, del cèlebre director japonès Akira Kurosawa. Cal saber, però, que Kurosawa es va inspirar en el conte original El bosque de Ryunosuke Akutagawa, famós per haver fet la troballa tècnica de la multiperspectiva, que és explicar una història amb diferents punts de vista.

La multiperspectiva, sense cap mena de dubte, va arribar per quedar-se i és que, com a tècnica és molt estimulant, per això el cine i les sèries se l’han apropiat. Com dèiem en la lliçó anterior amb la teoria de l’iceberg, on se li demana al lector una gran cooperació, amb la clau Rashomón passa exactament el mateix. Un mateix succés s’explica des del molts punts de vista i el lector ha de participar activament de la història per ajuntar totes les peces del trencaclosques i fer-se una visió general dels fets. Finalment, el lector haurà de decidir quina és la versió més convincent. Sense aquesta cooperació textual del lector, el relat quedarà incomplet.

Normalment, un conte escrit en clau Rashomón és un relat dissenyat per guiar el lector en un laberint controlat en funció de diferents perspectives, des de les quals s’aborda el succés. En aquest laberint és molt probable que cada nou testimoni contradigui l’anterior i proposi una nova versió dels fets. Aquesta contradicció és necessària perquè, per una banda, demostra la subjectivitat de les persones i, per l’altra, és evident que, si tots els personatges ens expliquessin el mateix, ens trobaríem davant d’un relat soporífer.

Per això mateix, el que fa l’autor que escriu en clau Rashomón és imaginar-se i avançar-se a allò que pensarà el lector a mesura que llegeix. L’autor anirà descobrint nous punts de vista per tal de sorprendre’ns amb el següent testimoni. Així doncs, perquè un text d’aquestes característiques funcioni hem de comptar amb la curiositat del lector i la seva capacitat de deducció.

5. 1. Quan escrivim en clau Rashomón, hem de tenir en compte…

• Tots els indicis i diferències han de ser versemblants, creïbles dintre l’univers del text. Si sumem fets arbitraris per marejar el lector, es convertirà en una teràpia de grup i serà avorrit, però si fem que cada versió al voltant d’un problema sigui convincent, el lector no se sentirà marejat, sinó retratat.

• Com que estem parlant de versions davant d’un únic problema per resoldre, és fonamental l’habilitat de l’autor de construir personatges. Aquests personatges són els que aporten les dades i les diferents perspectives. La credibilitat que tinguin aquests personatges determinarà el grau d’importància que atorguem a cada versió. Els personatges són com subautors, delegats de la trama, i per tant són una eina essencial a l’hora de convèncer i jugar amb el lector.

• La clau Rashomón s’apropia del motlle del gènere policial: l’interrogatori. Per aquest motiu, aquesta tècnica és molt usada en les novel·les de gènere negre.

6. El conte associat amb la lliçó

---

EN EL BOSQUE
Ryunosuke Akutagawa

Declaración del leñador interrogado por el oficial de investigaciones de la Kebushi

―Yo confirmo, señor oficial, mi declaración. Fui yo el que descubrió el cadáver. Esta mañana, como lo hago siempre, fui al otro lado de la montaña para hachar abetos. El cadáver estaba en un bosque al pie de la montaña. ¿El lugar exacto? A cuatro o cinco cho, me parece, del camino del apeadero de Yamashina. Es un paraje silvestre, donde crecen el bambú y algunas coníferas raquíticas.

El muerto estaba tirado de espaldas. Vestía ropa de cazador de color celeste y llevaba un eboshi de color gris, al estilo de la capital. Sólo se veía una herida en el cuerpo, pero era una herida profunda en la parte superior del pecho. Las hojas secas de bambú caídas en su alrededor estaban como teñidas de suho. No, ya no corría sangre de la herida, cuyos bordes parecían secos y sobre la cual, bien lo recuerdo, estaba tan agarrado un gran tábano que ni siquiera escuchó que yo me acercaba.

¿Si encontré una espada o algo ajeno? No. Absolutamente nada. Solamente encontré, al pie de un abeto vecino, una cuerda, y también un peine. Eso es todo lo que encontré alrededor, pero las hierbas y las hojas muertas de bambú estaban holladas en todos los sentidos; la víctima, antes de ser asesinada, debió oponer fuerte resistencia. ¿Si no observé un caballo? No, señor oficial. No es ese un lugar al que pueda llegar un caballo. Una infranqueable espesura separa ese paraje de la carretera.

Declaración del monje budista interrogado por el mismo oficial

―Puedo asegurarle, señor oficial, que yo había visto ayer al que encontraron muerto hoy. Sí, fue hacia el mediodía, según creo; a mitad de camino entre Sekiyama y Yamashina. Él marchaba en dirección a Sekiyama, acompañado por una mujer montada a caballo. La mujer estaba velada, de manera que no pude distinguir su rostro. Me fijé solamente en su kimono, que era de color violeta. En cuanto al caballo, me parece que era un alazán con las crines cortadas. ¿Las medidas? Tal vez cuatro shaku cuatro sun, me parece; soy un religioso y no entiendo mucho de ese asunto. ¿El hombre? Iba bien armado. Portaba sable, arco y flechas. Sí, recuerdo más que nada esa aljaba laqueada de negro donde llevaba una veintena de flechas, la recuerdo muy bien.

¿Cómo podía adivinar yo el destino que le esperaba? En verdad la vida humana es como el rocío o como un relámpago… Lo lamento… no encuentro palabras para expresarlo…

Declaración del soplón interrogado por el mismo oficial

―¿El hombre al que agarré? Es el famoso bandolero llamado Tajomaru, sin duda. Pero cuando lo apresé estaba caído sobre el puente de Awataguchi, gimiendo. Parecía haber caído del caballo. ¿La hora? Hacia la primera del Kong, ayer al caer la noche. La otra vez, cuando se me escapó por poco, llevaba puesto el mismo kimono azul y el mismo sable largo. Esta vez, señor oficial, como usted pudo comprobar, llevaba también arco y flechas. ¿Que la víctima tenía las mismas armas? Entonces no hay dudas. Tajomaru es el asesino. Porque el arco enfundado en cuero, la aljaba laqueada en negro, diecisiete flechas con plumas de halcón, todo lo tenía con él. También el caballo era, como usted dijo, un alazán con las crines cortadas. Ser atrapado gracias a este animal era su destino. Con sus largas riendas arrastrándose, el caballo estaba mordisqueando hierbas cerca del puente de piedra, en el borde de la carretera.

De todos los ladrones que rondan por los caminos de la capital, este Tajomaru es conocido como el más mujeriego. En el otoño del año pasado fueron halladas muertas en la capilla de Pindola del templo Toribe, una dama que venía en peregrinación y la joven sirvienta que la acompañaba. Los rumores atribuyeron ese crimen a Tajomaru. Si es él quien mató a este hombre, es fácil suponer qué hizo de la mujer que venía a caballo. No quiero entrometerme donde no me corresponde, señor oficial, pero este aspecto merece ser aclarado.

Declaración de una anciana interrogada por el mismo oficial

―Sí, es el cadáver de mi yerno. Él no era de la capital; era funcionario del gobierno de la provincia de Wakasa. Se llamaba Takehito Kanazawa. Tenía veintiséis años. No. Era un hombre de buen carácter, no podía tener enemigos.

¿Mi hija? Se llama Masago. Tiene diecinueve años. Es una muchacha valiente, tan intrépida como un hombre. No conoció a otro hombre que a Takehiro. Tiene cutis moreno y un lunar cerca del ángulo externo del ojo izquierdo. Su rostro es pequeño y ovalado.

Takehiro había partido ayer con mi hija hacia Wakasa. ¡Quién iba a imaginar que lo esperaba este destino! ¿Dónde está mi hija? Debo resignarme a aceptar la suerte corrida por su marido, pero no puedo evitar sentirme inquieta por la de ella. Se lo suplica una pobre anciana, señor oficial: investigue, se lo ruego, qué fue de mi hija, aunque tenga que arrancar hierba por hierba para encontrarla. Y ese bandolero… ¿Cómo se llama? ¡Ah, sí, Tajomaru! ¡Lo odio! No solamente mató a mi yerno, sino que… (Los sollozos ahogaron sus palabras.)

Confesión de Tajomaru

Sí, yo maté a ese hombre. Pero no a la mujer. ¿Que dónde está ella entonces? Yo no sé nada. ¿Qué quieren de mí? ¡Escuchen! Ustedes no podrían arrancarme por medio de torturas, por muy atroces que fueran, lo que ignoro. Y como nada tengo que perder, nada oculto.

Ayer, pasado el mediodía, encontré a la pareja. El velo agitado por un golpe de viento descubrió el rostro de la mujer. Sí, sólo por un instante… Un segundo después ya no lo veía. La brevedad de esta visión fue causa, tal vez, de que esa cara me pareciese tan hermosa como la de Bosatsu. Repentinamente decidí apoderarme de la mujer, aunque tuviese que matar a su acompañante.

¿Qué? Matar a un hombre no es cosa tan importante como ustedes creen. El rapto de una mujer implica necesariamente la muerte de su compañero. Yo solamente mato mediante el sable que llevo en mi cintura, mientras ustedes matan por medio del poder, del dinero y hasta de una palabra aparentemente benévola. Cuando matan ustedes, la sangre no corre, la víctima continúa viviendo. ¡Pero no la han matado menos! Desde el punto de vista de la gravedad de la falta me pregunto quién es más criminal. (Sonrisa irónica.)

Pero mucho mejor es tener a la mujer sin matar a hombre. Mi humor del momento me indujo a tratar de hacerme de la mujer sin atentar, en lo posible, contra la vida del hombre. Sin embargo, como no podía hacerlo en el concurrido camino a Yamashina, me arreglé para llevar a la pareja a la montaña.

Resultó muy fácil. Haciéndome pasar por otro viajero, les conté que allá, en la montaña, había una vieja tumba, y que en ella yo había descubierto gran cantidad de espejos y de sables. Para ocultarlos de la mirada de los envidiosos los había enterrado en un bosque al pie de la montaña. Yo buscaba a un comprador para ese tesoro, que ofrecía a precio vil. El hombre se interesó visiblemente por la historia… Luego… ¡Es terrible la avaricia! Antes de media hora, la pareja había tomado conmigo el camino de la montaña.

Cuando llegamos ante el bosque, dije a la pareja que los tesoros estaban enterrados allá, y les pedí que me siguieran para verlos. Enceguecido por la codicia, el hombre no encontró motivos para dudar, mientras la mujer prefirió esperar montada en el caballo. Comprendí muy bien su reacción ante la cerrada espesura; era precisamente la actitud que yo esperaba. De modo que, dejando sola a la mujer, penetré en el bosque seguido por el hombre.

Al comienzo, sólo había bambúes. Después de marchar durante un rato, llegamos a un pequeño claro junto al cual se alzaban unos abetos… Era el lugar ideal para poner en práctica mi plan. Abriéndome paso entre la maleza, lo engañé diciéndole con aire sincero que los tesoros estaban bajo esos abetos. El hombre se dirigió sin vacilar un instante hacia esos árboles enclenques. Los bambúes iban raleando, y llegamos al pequeño claro. Y apenas llegamos, me lancé sobre él y lo derribé. Era un hombre armado y parecía robusto, pero no esperaba ser atacado. En un abrir y cerrar de ojos estuvo atado al pie de un abeto. ¿La cuerda? Soy ladrón, siempre llevo una atada a mi cintura, para saltar un cerco, o cosas por el estilo. Para impedirle gritar, tuve que llenarle la boca de hojas secas de bambú.

Cuando lo tuve bien atado, regresé en busca de la mujer, y le dije que viniera conmigo, con el pretexto de que su marido había sufrido un ataque de alguna enfermedad. De más está decir que me creyó. Se desembarazó de su ichimegasa y se internó en el bosque tomada de mi mano. Pero cuando advirtió al hombre atado al pie del abeto, extrajo un puñal que había escondido, no sé cuándo, entre su ropa. Nunca vi una mujer tan intrépida. La menor distracción me habría costado la vida; me hubiera clavado el puñal en el vientre. Aun reaccionando con presteza fue difícil para mí eludir tan furioso ataque. Pero por algo soy el famoso Tajomaru: conseguí desarmarla, sin tener que usar mi arma. Y desarmada, por inflexible que se haya mostrado, nada podía hacer. Obtuve lo que quería sin cometer un asesinato.

Sí, sin cometer un asesinato, yo no tenía motivo alguno para matar a ese hombre. Ya estaba por abandonar el bosque, dejando a la mujer bañada en lágrimas, cuando ella se arrojó a mis brazos como una loca. Y la escuché decir, entrecortadamente, que ella deseaba mi muerte o la de su marido, que no podía soportar la vergüenza ante dos hombres vivos, que eso era peor que la muerte. Esto no era todo. Ella se uniría al que sobreviviera, agregó jadeando. En aquel momento, sentí el violento deseo de matar a ese hombre. (Una oscura emoción produjo en Tajomaru un escalofrío.)

Al escuchar lo que les cuento pueden creer que soy un hombre más cruel que ustedes. Pero ustedes no vieron la cara de esa mujer; no vieron, especialmente, el fuego que brillaba en sus ojos cuando me lo suplicó. Cuando nuestras miradas se cruzaron, sentí el deseo de que fuera mi mujer, aunque el cielo me fulminara. Y no fue, lo juro, a causa de la lascivia vil y licenciosa que ustedes pueden imaginar. Si en aquel momento decisivo yo me hubiera guiado sólo por el instinto, me habría alejado después de deshacerme de ella con un puntapié. Y no habría manchado mi espada con la sangre de ese hombre. Pero entonces, cuando miré a la mujer en la penumbra del bosque, decidí no abandonar el lugar sin haber matado a su marido.

Pero aunque había tomado esa decisión, yo no lo iba a matar indefenso.

Desaté la cuerda y lo desafié. (Ustedes habrán encontrado esa cuerda al pie del abeto, yo olvidé llevármela.) Hecho una furia, el hombre desenvainó su espada y, sin decir palabra alguna, se precipitó sobre mí. No hay nada que contar, ya conocen el resultado. En el vigésimo tercer asalto mi espada le perforó el pecho. ¡En el vigésimo tercer asalto! Sentí admiración por él, nadie me había resistido más de veinte… (Sereno suspiro.)

Mientras el hombre se desangraba, me volví hacia la mujer, empuñando todavía el arma ensangrentada. ¡Había desaparecido! ¿Para qué lado había tomado? La busqué entre los abetos. El suelo cubierto de hojas secas de bambú no ofrecía rastros. Mi oído no percibió otro sonido que el de los estertores del hombre que agonizaba.

Tal vez al comenzar el combate la mujer había huido a través del bosque en busca de socorro. Ahora ustedes deben tener en cuenta que lo que estaba en juego era mi vida: apoderándome de las armas del muerto retomé el camino hacia la carretera. ¿Qué sucedió después? No vale la pena contarlo. Diré apenas que antes de entrar en la capital vendí la espada. Tarde o temprano sería colgado, siempre lo supe. Condénenme a morir. (Gesto de arrogancia.)

Confesión de una mujer que fue al templo de Kiyomizu

―Después de violarme, el hombre del kimono azul miró burlonamente a mi esposo, que estaba atado. ¡Oh, cuánto odio debió sentir mi esposo! Pero sus contorsiones no hacían más que clavar en su carne la cuerda que lo sujetaba. Instintivamente corrí, mejor dicho, quise correr hacia él. Pero el bandido no me dio tiempo, y arrojándome un puntapié me hizo caer. En ese instante, vi un extraño resplandor en los ojos de mi marido… un resplandor verdaderamente extraño… Cada vez que pienso en esa mirada, me estremezco. Imposibilitado de hablar, mi esposo expresaba por medio de sus ojos lo que sentía. Y eso que destellaba en sus ojos no era cólera ni tristeza. No era otra cosa que un frío desprecio hacia mí. Más anonadada por ese sentimiento que por el golpe del bandido, grité alguna cosa y caí desvanecida.

No sé cuánto tiempo transcurrió hasta que recuperé la conciencia El bandido había desaparecido y mi marido seguía atado al pie del abeto. Incorporándome penosamente sobre las hojas secas, miré a mi esposo: su expresión era la misma de antes: una mezcla de desprecio y de odio glacial. ¿Vergüenza? ¿Tristeza? ¿Furia? ¿Cómo calificar a lo que sentía en ese momento? Terminé de incorporarme, vacilante; me aproximé a mi marido y le dije:

―Takehiro, después de lo que he sufrido y en esta situación horrible en que me encuentro, ya no podré seguir contigo. ¡No me queda otra cosa que matarme aquí mismo! ¡Pero también exijo tu muerte! Has sido testigo de mi vergüenza! ¡No puedo permitir que me sobrevivas!

Se lo dije gritando. Pero él, inmóvil, seguía mirándome como antes, despectivamente. Conteniendo los latidos de mi corazón, busqué la espada de mi esposo. El bandido debió llevársela, porque no pude encontrarla entre la maleza. El arco y las flechas tampoco estaban. Por casualidad, encontré cerca mi puñal. Lo tomé, y levantándolo sobre Takehiro, repetí:

―Te pido tu vida. Yo te seguiré.

Entonces, por fin movió los labios. Las hojas secas de bambú que le llenaban la boca le impedían hacerse escuchar. Pero un movimiento de sus labios casi imperceptible me dio a entender lo que deseaba. Sin dejar de despreciarme, me estaba diciendo: «Mátame».

Semiconsciente, hundí el puñal en su pecho, a través de su kimono.

Y volví a caer desvanecida. Cuando desperté, miré a mi alrededor. Mi marido, siempre atado, estaba muerto desde hacía tiempo. Sobre su rostro lívido, los rayos del sol poniente, atravesando los bambúes que se entremezclaban con las ramas de los abetos, acariciaban su cadáver. Después… ¿qué me pasó? No tengo fuerzas para contarlo. No logré matarme. Apliqué el cuchillo contra mi garganta, me arrojé a una laguna en el valle… ¡Todo lo probé! Pero, puesto que sigo con vida, no tengo ningún motivo para jactarme. (Triste sonrisa.) Tal vez hasta la infinitamente misericorde Bosatsu abandonaría a una mujer como yo. Pero yo, una mujer que mató a su esposo, que fue violada por un bandido… qué podía hacer. Aunque yo… yo… (Estalla en sollozos.)

Lo que narró el espíritu por labios de una bruja

―El salteador, una vez logrado su fin, se sentó junto a mi mujer y trató de consolarla por todos los medios. Naturalmente, a mí me resultaba imposible decir nada; estaba atado al pie del abeto. Pero la miraba a ella significativamente, tratando de decirle: «No lo escuches, todo lo que dice es mentira». Eso es lo que yo quería hacerle comprender. Pero ella, sentada lánguidamente sobre las hojas muertas de bambú, miraba con fijeza sus rodillas. Daba la impresión de que prestaba oídos a lo que decía el bandido. Al menos, eso es lo que me parecía a mí. El bandido, por su parte, escogía las palabras con habilidad. Me sentí torturado y enceguecido por los celos. Él le decía: «Ahora que tu cuerpo fue mancillado tu marido no querrá saber nada de ti. ¿No quieres abandonarlo y ser mi esposa? Fue a causa del amor que me inspiraste que yo actué de esta manera». Y repetía una y otra vez semejantes argumentos. Ante tal discurso, mi mujer alzó la cabeza como extasiada. Yo mismo no la había visto nunca con expresión tan bella. ¡Y qué piensan ustedes que mi tan bella mujer respondió al ladrón delante de su marido maniatado! Le dijo: «Llévame donde quieras». (Aquí, un largo silencio.)

Pero la traición de mi mujer fue aún mayor. ¡Si no fuera por esto, yo no sufriría tanto en la negrura de esta noche! Cuando, tomada de la mano del bandolero, estaba a punto de abandonar el lugar, se dirigió hacia mí con el rostro pálido, y señalándome con el dedo a mí, que estaba atado al pie del árbol, dijo: «¡Mata a ese hombre! ¡Si queda vivo no podré vivir contigo!». Y gritó una y otra vez como una loca: «¡Mátalo! ¡Acaba con él!». Estas palabras, sonando a coro, me siguen persiguiendo en la eternidad. ¡Acaso pudo salir alguna vez de labios humanos una expresión de deseos tan horrible! ¡Escuchó o ha oído alguno palabras tan malignas! Palabras que… (Se interrumpe, riendo extrañamente.)

Al escucharlas hasta el bandido empalideció. «¡Acaba con este hombre!». Repitiendo esto, mi mujer se aferraba a su brazo. El bandido, mirándola fijamente, no le contestó. Y de inmediato la arrojó de una patada sobre las hojas secas. (Estalla otra vez en carcajadas.) Y mientras se cruzaba lentamente de brazos, el bandido me preguntó: «¿Qué quieres que haga? ¿Quieres que la mate o que la perdone? No tienes que hacer otra cosa que mover la cabeza. ¿Quieres que la mate?…»

Solamente por esa actitud, yo habría perdonado a ese hombre. (Silencio.)

Mientras yo vacilaba, mi esposa gritó y se escapó, internándose en el bosque. El hombre, sin perder un segundo, se lanzó tras ella, sin poder alcanzarla. Yo contemplaba inmóvil esa pesadilla. Cuando mi mujer se escapó, el bandido se apoderó de mis armas, y cortó la cuerda que me sujetaba en un solo punto. Y mientras desaparecía en el bosque, pude escuchar que murmuraba:

«Esta vez me toca a mí». Tras su desaparición, todo volvió a la calma. Pero no. «¿Alguien llora?», me pregunté. Mientras me liberaba, presté atención: eran mis propios sollozos los que había oído. (La voz calla, por tercera vez, haciendo una larga pausa.)

Por fin, bajo el abeto, liberé completamente mi cuerpo dolorido. Delante mío relucía el puñal que mi esposa había dejado caer. Asiéndolo, lo clavé de un golpe en mi pecho. Sentí un borbotón acre y tibio subir por mi garganta, pero nada me dolió. A medida que mi pecho se entumecía, el silencio se profundizaba. ¡Ah, ese silencio! Ni siquiera cantaba un pájaro en el cielo de aquel bosque. Sólo caía, a través de los bambúes y los abetos, un último rayo de sol que desaparecía… Luego ya no vi bambúes ni abetos. Tendido en tierra, fui envuelto por un denso silencio. En aquel momento, unos pasos furtivos se me acercaron. Traté de volver la cabeza, pero ya me envolvía una difusa oscuridad. Una mano invisible retiraba dulcemente el puñal de mi pecho. La sangre volvió a llenarme la boca. Ese fue el fin. Me hundí en la noche eterna para no regresar…

6. 3. Context

El bosque de Ryunosuke Akutagawa va ser el relat que Akira Kurosawa va fer servir com a base narrativa per una de les seves grans obres mestres, la pel·lícula Rashomón. El que ens interessa aquí, però, és el conte original, escrit per Ryunosuke Akutagawa, considerat el pare dels contes japonesos. Akutagawa pertany a la generació neorealista que va sorgir a finals de la primera guerra mundial i les seves obres, la majoria contes, mostren l’interès per la vida del Japó feudal. El bosque és un conte mític perquè va ser el primer en utilitzar la tècnica de la multiperspectiva.

6. 4. Argument

El punt de partida és un crim. Tenim un cadàver al bosc i moltes declaracions de diferents personatges davant d’un interrogatori dut a terme per l’oficial d’investigacions de la Kebushi.

BLOC 1: DECLARACIÓ DEL LLENYATAIRE

• Fes un inventari dels diferents elements que componen l’escena del crim: Una arbreda on no hi pot accedir un cavall, un cadàver amb una ferida profunda al pit, una corda i una pinta.
• Quin d’aquests elements no encaixa? La pinta!

BLOC 2: DECLARACIÓ DEL MONJO BUDISTA

• Quin dels elements aportats pel monjo és nou i es relaciona amb l’element que no encaixa del bloc 1? La diferència fonamental és que aquí ja no tenim un inventari sinó una història amb una causalitat i una trama i introdueix el personatge de la dona, que probablement és el que explica la presència de la pinta.
• En aquest punt, què ens falta en la nostra investigació? Un sospitós i un mòbil!

BLOC 3: DECLARACIÓ DEL DELATOR

• Quin personatge apareix en aquest tercer bloc segons el testimoni del delator? El bandoler faldiller, Tajomaru.
• Quina funció té aquest personatge en la resolució del crim? Ens ajuda a tenir més informació per resoldre el cas.

BLOC 4: DECLARACIÓ DE LA VELLA (SOGRA DE LA VÍCTIMA)

• Per què creus que en aquest bloc es caracteritza el personatge de la filla de la vella? La vella, que està abatuda, ens diu que la seva filla és molt valenta, tan intrèpida com un home, i que el seu marit —la víctima— ha sigut el seu únic home. La funció d’aquesta caracterització és per crear empatia entre el lector i la dona; i perquè aquests fets, més endavant, es puguin contrastar amb noves versions.
• Quin és el nou enigma del relat en aquest punt? El nou enigma ja no és qui ha assassinat el marit (que sembla que ha sigut el bandoler Tajomaru), sinó on és la dona de la víctima.

BLOC 5: DECLARACIÓ DE TAJOMARU, SOSPITÓS DEL CRIM

• Per què Tajomaru va atemptar contra la parella? Perquè és un faldiller i ell mateix ho accepta.
• Quines raons ètiques apareixen en la versió de Tajomaru i que tenen a veure amb la dona? La dona, humiliada, exigeix la mort d’un dels dos homes apel·lant al seu sentit de l’honor, segons la seva ètica particular.
• Què empeny Tajomaru a assassinar el marit? Tajomaru, que també té el seu sentit ètic, s’enfronta en duel amb el marit i el mata. De sobte, s’adona que la dona ha fugit…

BLOC 6: CONFESSIÓ DE LA DONA

• Qui és el nou assassí? La dona!
• Què fa el marit perquè la dona decideixi assassinar-lo? Mirar-la amb menyspreu mentre la violen.
• Et resulten convincents èticament els arguments de la dona? Podríem dir que l’ètica de la dona té la seva pròpia lògica i fins a cert punt és heroica, l’únic problema és que al final ella no té prou valor per suïcidar-se.

BLOC 7: DECLARACIÓ D’UN ESPERIT, VERSIÓ DE LA VÍCTIMA

• Quines dues versions tenim fins ara? La de Tajomaru i la de la dona. Tots dos, amb les seves versions, han intentat sortir ben parats i salvar el seu honor.

• Quina nova actitud ètica atribueix el marit a la seva dona? De traïdora, no només perquè se’n va amb el bandoler sinó perquè a sobre exigeix al bandoler que el mati.

• Quina actitud ètica contribueix el marit al bandoler Tajomaru? Honorable, perquè Tajomaru es nega a assassinar-lo i li demana que sigui ell qui decideixi, motiu pel qual ella es fuga.

• Qui és el dolent segons la versió de la víctima? La dona.

• Quina és la causa moral de la seva mort? El suïcidi.
  **
  PREGUNTES GENERALS**

• Observa l’ordre amb què apareixen els personatges i digues si estan ordenats de manera arbitrària o segons la importància del seu rol davant del crim. És evident que l’estratègia narrativa està pensada perquè els testimonis apareguin en ordre creixent segons la importància de les seves versions. Cada vegada els personatges que apareixen tenen un rol més important respecte al crim. Amb això s’aconsegueix que cada vegada ens interessem més per la història i que ens resulti més complicat resoldre l’enigma.

• Per què cadascú dona una versió diferent dels fets? Doncs perquè tothom en dona una versió interessada. A més a més, aquest és un relat que pretén explorar els misteris morals de l’ànima humana, en el Japó d’aquella època.

• Quina versió et sembla més convincent? No hi ha una única resposta. Segons la clau Rashomón cadascú decideix la seva lògica i el seu propi sentit de l’honor.

T5 - Exercici 5

Agafa de referència el conte associat amb la lliçó, En el bosque de Ryunosuke Akutagawa.

Ara, busca una notícia al diari o per Internet que et cridi l’atenció i reescriu-la, com a mínim, des de 3 punts de vista diferents.  

És molt important que cada narrador nou aporti alguna informació nova sobre el tema principal o contradigui l’anterior. 

Màxim 1.200 paraules.

T5 - I per acabar

Encetem la recta final del curs. Ja només et queden tres temes. Per concloure el d’aquesta setmana, aquí tens un vídeo de poesia visual sobre les fotografies de Chema Madoz. 

Avui hem parlat dels diferents punts de vista i del fet que depenent de qui miri una cosa pot ser molt diferent de com la veiem nosaltres. Sens dubte, la mirada d’en Chema Madoz sobre la realitat quotidiana és MOLT ORIGINAL I DIFERENT!

T6 - Les caixes xineses

1. El misteri i les caixes màgiques

---

En una conferència, el director, productor i guionista J.J. Abrams explica com va començar a interessar-se pel cinema. Explica que el seu avi, a qui adorava, era un home amb una ment increïblement curiosa. Quan va tornar de la segona guerra mundial, va començar una empresa d’electrònica. Un dels millors records que té el director de cinema amb el seu avi és quan aquest li portava un telèfon i una ràdio i li deia: Anem a veure com és per dins? Quan ets un nen, obrir alguna cosa que no saps què conté és una de les millors experiències que et poden passar, és l’emoció del misteri, aquell moment en què encara tot és possible.

Tant a ell com al seu avi els agradava molt la màgia, també. De fet, a mitja conferència, Abrams treu una caixa que va comprar a la botiga de màgia que sempre visitava amb el seu avi, i que té un gran interrogant imprès al damunt. Encara no l’ha obert mai, però diu que molt sovint mira la caixa i pensa: Per què no l’he obert encara? La resposta és perquè representa una cosa important i mentre no l’obri les possibilitats d’allò que hi pot haver a dintre són infinites.

Abrams diu que el misteri és el millor catalitzador per a la imaginació i, per això mateix, en una història a vegades és molt més poderós el misteri que el coneixement. En un cert punt, el director es va adonar que les caixes màgiques són per tot arreu. De fet, una sala de cinema en si ja és una gran caixa màgica, perquè hi vas emocionat per l’anticipació, quan encara tot és possible i l’emoció per allò que anticipem és tan gran que, moltes vegades, és millor la sensació que tenim abans d’entrar a la sala que quan en sortim.

2. Les caixes xineses

---

Un concepte una mica diferent, però que en el fons té molt a veure amb la idea de misteri que planteja J.J. Abrams, és el que va dir Vargas Llosa quan es va inventar el terme de “caixes xineses”:

Entre el lector y la materia narrativa ha surgido un intermediario: el plano objetivo desaparece, se cruza un plano subjetivo a través del cual pasa la materia antes de llegar al lector. En este tránsito, como es lógico, la materia sufre modificaciones, se carga de elementos emocionales que no le son propios, que pertenecen al intermediario. Esa mezcla sutil es otro de los recursos más viejos de la novela y podría llamarse “la caja china”… La caja china es también uno de los procedimientos más usuales de la novela moderna, en la que el intermediario, el testigo, es personaje esencial: él establece la ambigüedad y la complejidad de lo narrado, él multiplica los puntos de vista, él matiza, profundiza y eleva a una dimensión subjetiva los actos que refiere una ficción. Para citar sólo un ejemplo mayor, conviene recordar que casi todas las historias de Faulkner no están contadas directamente al lector, sino que son historias que se van estructurando a través de historias que se cuentan entre ellos los personajes de la ficción.
Mario Vargas Llosa

En literatura, les caixes xineses són una tècnica molt curiosa i antiga, que ja es trobava en la narrativa oral. Tot comença per explicar alguna cosa que sembli que hagi de ser curta i compacta. Però resulta que a l’interior d’aquesta cosa que s’explica hi ha algun element, sigui un personatge o un succés puntual, que serveix per apropar-nos a una altra cosa relativa a aquest personatge secundari o succés. I dins d’aquesta segona història hi ha un altre element que resulta ser el punt de partida per entrar en una tercera història, i així podríem seguir fins a l’infinit. Sovint, en tancar-se una història explicada amb aquesta tècnica, es torna a la història inicial. En definitiva, s’assembla molt a les nines matrioixques, que cada una estableix una relació de subconjunt respecte a l’anterior.

En el cas del conte que analitzarem en aquesta lliçó, El Aleph de Borges, veurem que sempre hi ha algun element de la història 1 que connecta amb la història 2, i algun element de la història 2 que connecta amb la història 3. Fer servir aquesta tècnica no vol dir que les històries hagin d’estar connectades entre si, ja sigui a través de vincles argumentals, personatges, to, atmosfera… sinó que hi ha molts casos en què podem veure una història principal que es ramifica en moltes sub-històries que no tenen res a veure amb la principal.

Les caixes xineses provoquen en el lector reconeixement i familiaritat, perquè t’estan explicant alguna cosa nova que forma part d’alguna cosa que ja coneixem, perquè se’ns ha explicat abans, però també és sorpresa, que són les dues coses bàsiques per atrapar un lector: la suma entre RECONEIXEMENT + SORPRESA.

2. 1. L’origen de les caixes xineses

Sembla que les arrels d’aquesta tècnica es troben en la forma de parlar de la gent: algú explica alguna cosa i, després, en recorda una altra, explica un sub història, i finalment acaba tornant a la història inicial. Aquesta forma de parlar, en algun moment, es va traspassar a l’escriptura.

Les mil i una nits és, sense cap dubte, l’exemple paradigmàtic d’aquesta tècnica. La història principal és que Sherazade havia d’aconseguir distreure al sultà amb les seves històries si no volia ser decapitada.

A tall de curiositat, fixeu-vos que el llibre no es diu Les mil nits, i és que la clau està en l’u, que suggereix una cadena inacabable, l’infinit, com si l’autor ens estigués dient que aquesta situació no acabarà mai.

A Les mil i una nits cada història que Sherazade li explica al sultà perquè no la mati sembra el germen de la història que vindrà després, com si anés deixant pistes que més endavant es desenvoluparan i que alhora funcionen com una promesa d’expectativa. Si Sherazade deixava interrogants a l’aire per revelar més endavant, s’assegurava que el sultà la deixés viure un dia més, almenys fins a la següent nit que, evidentment, Sherazade repetiria la mateixa tècnica. Així doncs, no us sembla que aquest vell truc explica molt bé la idea de com enganxar el lector? Les mil i una nits és un exemple molt adequat per parlar de l’expectativa del lector.

Ara bé Les mil i una nits no és ni de lluny l’únic cas ni el més antic. En les històries èpiques com Gilgamesh de Mesopotamia, clàssics indis com el Mahabharatta o el Ramayana; la novel·la del Casanova japonès per excel·lència Gengi amb Viaje al oeste de l’antiga Xina, totes elles recorren a la tècnica de les caixes xineses per narrar la seva obra.

De fet, el mateix Don Quixot, l’obra fundadora de la novel·la moderna, també va fer servir aquest recurs per explicar històries alternatives de la boca de Sancho.

L’efecte de les caixes xineses s’ha anat modernitzant, no es limita només a explicar una història i després una altra basada en algun element previ sinó que podem trobar casos, com en les novel·les de Salinger, que ho va fer gairebé en tota la seva obra. Si recordeu el protagonista d’Un dia esplèndid pels peixos plàtans, Seymour Glass, Salinger després el va fer aparèixer en una altra novel·la seva, Fanny and Zoey, com a germà gran d’un dels protagonistes, i explica que va ser un nen superdotat que després li va agradar el budisme.

2. 2. Què aporta aquesta tècnica?

Les caixes xineses són un recurs narratiu molt potent que aporta subtilesa, misteri, riquesa, dinamisme i interès per part del lector quan es fa servir bé. Tingues en compte, però, que si no es domina, pot provocar avorriment i confusió, fins al punt que el lector perdi tot l’interès.

Podríem seguir parlant de manera teòrica sobre les caixes xineses pàgines i més pàgines, però especialment en aquesta lliçó, és imprescindible fer-ho a partir de l’anàlisi d’un conte clàssic, i el millor per exemplificar aquesta tècnica és possiblement El Aleph de Borges.

3. El conte associat amb la lliçó

---

EL ALEPH
Jorge Luis Borges

O God, I could be bounded in a nutshell

and count myself a King of infinite space.
Hamlet, II, 2
But they will teach us that Eternity is the Standing still of the Present Time, a Nunc-stans (ast the
Schools call it); which neither they, nor any else understand, no more than they would a Hic-stans for an Infinite greatnesse of Place.
Leviathan, IV, 46

La candente mañana de febrero en que Beatriz Viterbo murió, después de una imperiosa agonía que no se rebajó un solo instante ni al sentimentalismo ni al miedo, noté que las carteleras de fierro de la Plaza Constitución habían renovado no sé qué aviso de cigarrillos rubios; el hecho me dolió, pues comprendí que el incesante y vasto universo ya se apartaba de ella y que ese cambio era el primero de una serie infinita. Cambiará el universo pero yo no, pensé con melancólica vanidad; alguna vez, lo sé, mi vana devoción la había exasperado; muerta yo podía consagrarme a su memoria, sin esperanza, pero también sin humillación. Consideré que el treinta de abril era su cumpleaños; visitar ese día la casa de la calle Garay para saludar a su padre y a Carlos Argentino Daneri, su primo hermano, era un acto cortés, irreprochable, tal vez ineludible. De nuevo aguardaría en el crepúsculo de la abarrotada salita, de nuevo estudiaría las circunstancias de sus muchos retratos. Beatriz Viterbo, de perfil, en colores; Beatriz, con antifaz, en los carnavales de 1921; la primera comunión de Beatriz; Beatriz, el día de su boda con Roberto Alessandri; Beatriz, poco después del divorcio, en un almuerzo del Club Hípico; Beatriz, en Quilmes, con Delia San Marco Porcel y Carlos Argentino; Beatriz, con el pekinés que le regaló Villegas Haedo; Beatriz, de frente y de tres cuartos, sonriendo, la mano en el mentón… No estaría obligado, como otras veces, a justificar mi presencia con módicas ofrendas de libros: libros cuyas páginas, finalmente, aprendí a cortar, para no comprobar, meses después, que estaban intactos.

Beatriz Viterbo murió en 1929; desde entonces, no dejé pasar un treinta de abril sin volver a su casa. Yo solía llegar a las siete y cuarto y quedarme unos veinticinco minutos; cada año aparecía un poco más tarde y me quedaba un rato más; en 1933, una lluvia torrencial me favoreció: tuvieron que invitarme a comer. No desperdicié, como es natural, ese buen precedente; en 1934, aparecí, ya dadas las ocho, con un alfajor santafecino; con toda naturalidad me quedé a comer. Así, en aniversarios melancólicos y vanamente eróticos, recibí las graduales confidencias de Carlos Argentino Daneri.

Beatriz era alta, frágil, muy ligeramente inclinada; había en su andar (si el oxímoron* es tolerable) una como graciosa torpeza, un principio de éxtasis; Carlos Argentino es rosado, considerable, canoso, de rasgos finos. Ejerce no sé qué cargo subalterno en una biblioteca ilegible de los arrabales del Sur; es autoritario, pero también es ineficaz; aprovechaba, hasta hace muy poco, las noches y las fiestas para no salir de su casa. A dos generaciones de distancia, la ese italiana y la copiosa gesticulación italiana sobreviven en él. Su actividad mental es continua, apasionada, versátil y del todo insignificante. Abunda en inservibles analogías y en ociosos escrúpulos. Tiene (como Beatriz) grandes y afiladas manos hermosas. Durante algunos meses padeció la obsesión de Paul Fort, menos por sus baladas que por la idea de una gloria intachable. “Es el Príncipe de los poetas de Francia”, repetía con fatuidad. “En vano te revolverás contra él; no lo alcanzará, no, la más inficionada de tus saetas.”

El treinta de abril de 1941 me permití agregar al alfajor una botella de coñac del país. Carlos Argentino lo probó, lo juzgó interesante y emprendió, al cabo de unas copas, una vindicación del hombre moderno.

―Lo evoco ―dijo con una animación algo inexplicable― en su gabinete de estudio, como si dijéramos en la torre albarrana de una ciudad, provisto de teléfonos, de telégrafos, de fonógrafos, de aparatos de radiotelefonía, de cinematógrafos, de linternas mágicas, de glosarios, de horarios, de prontuarios, de boletines…

Observó que para un hombre así facultado el acto de viajar era inútil; nuestro siglo XX había transformado la fábula de Mahoma y de la montaña; las montañas, ahora, convergían sobre el moderno Mahoma.

Tan ineptas me parecieron esas ideas, tan pomposa y tan vasta su exposición, que las relacioné inmediatamente con la literatura; le dije que por qué no las escribía. Previsiblemente respondió que ya lo había hecho: esos conceptos, y otros no menos novedosos, figuraban en el Canto Augural, Canto Prologal o simplemente Canto-Prólogo de un poema en el que trabajaba hacía muchos años, sin réclame, sin bullanga ensordecedora, siempre apoyado en esos dos báculos que se llaman el trabajo y la soledad. Primero, abría las compuertas a la imaginación; luego, hacía uso de la lima. El poema se titulaba_La Tierra_; tratábase de una descripción del planeta, en la que no faltaban, por cierto, la pintoresca digresión y el gallardo apóstrofe**.

Le rogué que me leyera un pasaje, aunque fuera breve. Abrió un cajón del escritorio, sacó un alto legajo de hojas de block estampadas con el membrete de la Biblioteca Juan Crisóstomo Lafinur y leyó con sonora satisfacción:

He visto, como el griego, las urbes de los hombres, los trabajos, los días de varia luz, el hambre; no corrijo los hechos, no falseo los nombres, pero el voyage que narro, es… autour de ma chambre.

―Estrofa a todas luces interesante ―dictaminó―. El primer verso granjea el aplauso del catedrático, del académico, del helenista, cuando no de los eruditos a la violeta, sector considerable de la opinión; el segundo pasa de Homero a Hesíodo (todo un implícito homenaje, en el frontis del flamante edificio, al padre de la poesía didáctica), no sin remozar un procedimiento cuyo abolengo está en la Escritura, la enumeración, congerie o conglobación; el tercero ―¿barroquismo, decadentismo; culto depurado y fanático de la forma?― consta de dos hemistiquios gemelos; el cuarto, francamente bilingüe, me asegura el apoyo incondicional de todo espíritu sensible a los desenfadados envites de la facecia. Nada diré de la rima rara ni de la ilustración que me permite, ¡sin pedantismo!, acumular en cuatro versos tres alusiones eruditas que abarcan treinta siglos de apretada literatura: la primera a la Odisea, la segunda a los Trabajos y días, la tercera a la bagatela inmortal que nos depararan los ocios de la pluma del saboyano… Comprendo una vez más que el arte moderno exige el bálsamo de la risa, el scherzo. ¡Decididamente, tiene la palabra Goldoni!

Otras muchas estrofas me leyó que también obtuvieron su aprobación y su comentario profuso. Nada memorable había en ellas; ni siquiera las juzgué mucho peores que la anterior. En su escritura habían colaborado la aplicación, la resignación y el azar; las virtudes que Daneri les atribuía eran posteriores. Comprendí que el trabajo del poeta no estaba en la poesía; estaba en la invención de razones para que la poesía fuera admirable; naturalmente, ese ulterior trabajo modificaba la obra para él, pero no para otros. La dicción oral de Daneri era extravagante; su torpeza métrica le vedó, salvo contadas veces, trasmitir esa extravagancia al poema1.

Una sola vez en mi vida he tenido ocasión de examinar los quince mil dodecasílabos del Polyolbion, esa epopeya topográfica en la que Michael Drayton registró la fauna, la flora, la hidrografía, la orografía, la historia militar y monástica de Inglaterra; estoy seguro de que ese producto considerable, pero limitado, es menos tedioso que la vasta empresa congénere de Carlos Argentino. Éste se proponía versificar toda la redondez del planeta; en 1941 ya había despachado unas hectáreas del estado de Queensland, más de un kilómetro del curso del Ob, un gasómetro al norte de Veracruz, las principales casas de comercio de la parroquia de la Concepción, la quinta de Mariana Cambaceres de Alvear en la calle Once de Septiembre, en Belgrano, y un establecimiento de baños turcos no lejos del acreditado acuario de Brighton. Me leyó ciertos laboriosos pasajes de la zona australiana de su poema; esos largos e informes alejandrinos carecían de la relativa agitación del prefacio. Copio una estrofa: Sepan. A manderecha del poste rutinario (viniendo, claro está, desde el Nornoroeste) se aburre una osamenta ―¿Color? Blanquiceleste― que da al corral de ovejas catadura de osario.

―Dos audacias ―gritó con exultación―, rescatadas, te oigo mascullar, por el éxito. Lo admito, lo admito. Una, el epíteto rutinario, que certeramente denuncia, en passant, el inevitable tedio inherente a las faenas pastoriles y agrícolas, tedio que ni las geórgicas ni nuestro ya laureado Don Segundo se atrevieron jamás a denunciar así, al rojo vivo. Otra, el enérgico prosaísmo se aburre una osamenta, que el melindroso querrá excomulgar con horror pero que apreciará más que su vida el crítico de gusto viril. Todo el verso, por lo demás, es de muy subidos quilates. El segundo hemistiquio entabla animadísima charla con el lector; se adelanta a su viva curiosidad, le pone una pregunta en la boca y la satisface… al instante. ¿Y qué me dices de ese hallazgo, blanquiceleste? El pintoresco neologismo sugiere el cielo, que es un factor importantísimo del paisaje australiano. Sin esa evocación resultarían demasiado sombrías las tintas del boceto y el lector se vería compelido a cerrar el volumen, herida en lo más íntimo el alma de incurable y negra melancolía.

Hacia la medianoche me despedí.

Dos domingos después, Daneri me llamó por teléfono, entiendo que por primera vez en la vida. Me propuso que nos reuniéramos a las cuatro, “para tomar juntos la leche, en el contiguo salón-bar que el progresismo de Zunino y de Zungri ―los propietarios de mi casa, recordarás― inaugura en la esquina; confitería que te importará conocer”. Acepté, con más resignación que entusiasmo. Nos fue difícil encontrar mesa; el “salón-bar”, inexorablemente moderno, era apenas un poco menos atroz que mis previsiones; en las mesas vecinas, el excitado público mencionaba las sumas invertidas sin regatear por Zunino y por Zungri. Carlos Argentino fingió asombrarse de no sé qué primores de la instalación de la luz (que, sin duda, ya conocía) y me dijo con cierta severidad:

―Mal de tu grado habrás de reconocer que este local se parangona con los más encopetados de Flores.

Me releyó, después, cuatro o cinco páginas del poema. Las había corregido según un depravado principio de ostentación verbal: donde antes escribió azulado, ahora abundaba en azulino, azulenco y hasta azulillo. La palabra lechoso no era bastante fea para él; en la impetuosa descripción de un lavadero de lanas, prefería lactario, lacticinoso, lactescente, lechal… Denostó con amargura a los críticos; luego, más benigno, los equiparó a esas personas, “que no disponen de metales preciosos ni tampoco de prensas de vapor, laminadores y ácidos sulfúricos para la acuñación de tesoros, pero que pueden indicar a los otros el sitio de un tesoro”. Acto continuo censuró la prologomanía, “de la que ya hizo mofa, en la donosa prefación del Quijote, el Príncipe de los Ingenios”. Admitió, sin embargo, que en la portada de la nueva obra convenía el prólogo vistoso, el espaldarazo firmado por el plumífero de garra, de fuste. Agregó que pensaba publicar los cantos iniciales de su poema. Comprendí, entonces, la singular invitación telefónica; el hombre iba a pedirme que prologara su pedantesco fárrago. Mi temor resultó infundado: Carlos Argentino observó, con admiración rencorosa, que no creía errar en el epíteto al calificar de sólido el prestigio logrado en todos los círculos por Álvaro Melián Lafinur, hombre de letras, que, si yo me empeñaba, prologaría con embeleso el poema. Para evitar el más imperdonable de los fracasos, yo tenía que hacerme portavoz de dos méritos inconcusos: la perfección formal y el rigor científico, “porque ese dilatado jardín de tropos, de figuras, de galanuras, no tolera un solo detalle que no confirme la severa verdad”. Agregó que Beatriz siempre se había distraído con Álvaro.

Asentí, profusamente asentí. Aclaré, para mayor verosimilitud, que no hablaría el lunes con Álvaro, sino el jueves: en la pequeña cena que suele coronar toda reunión del Club de Escritores.

(No hay tales cenas, pero es irrefutable que las reuniones tienen lugar los jueves, hecho que Carlos Argentino Daneri podía comprobar en los diarios y que dotaba de cierta realidad a la frase.) Dije, entre adivinatorio y sagaz, que antes de abordar el tema del prólogo, describiría el curioso plan de la obra. Nos despedimos; al doblar por Bernardo de Irigoyen, encaré con toda imparcialidad los porvenires que me quedaban: a) hablar con Álvaro y decirle que el primo hermano aquel de Beatriz (ese eufemismo explicativo me permitiría nombrarla) había elaborado un poema que parecía dilatar hasta lo infinito las posibilidades de la cacofonía y del caos; b) no hablar con Álvaro. Preví, lúcidamente, que mi desidia optaría por b.

A partir del viernes a primera hora, empezó a inquietarme el teléfono. Me indignaba que ese instrumento, que algún día produjo la irrecuperable voz de Beatriz, pudiera rebajarse a receptáculo de las inútiles y quizá coléricas quejas de ese engañado Carlos Argentino Daneri. Felizmente, nada ocurrió ―salvo el rencor inevitable que me inspiró aquel hombre que me había impuesto una delicada gestión y luego me olvidaba.

El teléfono perdió sus terrores, pero a fines de octubre, Carlos Argentino me habló. Estaba agitadísimo; no identifiqué su voz, al principio. Con tristeza y con ira balbuceó que esos ya ilimitados Zunino y Zungri, so pretexto de ampliar su desaforada confitería, iban a demoler su casa.

―¡La casa de mis padres, mi casa, la vieja casa inveterada de la calle Garay! ―repitió, quizá olvidando su pesar en la melodía.

No me resultó muy difícil compartir su congoja. Ya cumplidos los cuarenta años, todo cambio es un símbolo detestable del pasaje del tiempo; además, se trataba de una casa que, para mí, aludía infinitamente a Beatriz. Quise aclarar ese delicadísimo rasgo; mi interlocutor no me oyó. Dijo que si Zunino y Zungri persistían en ese propósito absurdo, el doctor Zunni, su abogado, los demandaría ipso facto por daños y perjuicios y los obligaría a abonar cien mil nacionales.

El nombre de Zunni me impresionó; su bufete, en Caseros y Tacuarí, es de una seriedad proverbial. Interrogué si éste se había encargado ya del asunto. Daneri dijo que le hablaría esa misma tarde. Vaciló y con esa voz llana, impersonal, a que solemos recurrir para confiar algo muy íntimo, dijo que para terminar el poema le era indispensable la casa, pues en un ángulo del sótano había un Aleph. Aclaró que un Aleph es uno de los puntos del espacio que contienen todos los puntos.

―Está en el sótano del comedor ―explicó, aligerada su dicción por la angustia―. Es mío, es mío: yo lo descubrí en la niñez, antes de la edad escolar. La escalera del sótano es empinada, mis tíos me tenían prohibido el descenso, pero alguien dijo que había un mundo en el sótano. Se refería, lo supe después, a un baúl, pero yo entendí que había un mundo. Bajé secretamente, rodé por la escalera vedada, caí. Al abrir los ojos, vi el Aleph.

―¿El Aleph? ―repetí.

―Sí, el lugar donde están, sin confundirse, todos los lugares del orbe, vistos desde todos los ángulos. A nadie revelé mi descubrimiento, pero volví. ¡El niño no podía comprender que le fuera deparado ese privilegio para que el hombre burilara el poema! No me despojarán Zunino y Zungri, no y mil veces no. Código en mano, el doctor Zunni probará que es inajenable mi Aleph.

Traté de razonar.

―Pero, ¿no es muy oscuro el sótano?

―La verdad no penetra en un entendimiento rebelde. Si todos los lugares de la tierra están en el Aleph, ahí estarán todas las luminarias, todas las lámparas, todos los veneros de luz.

―Iré a verlo inmediatamente.

Corté, antes de que pudiera emitir una prohibición. Basta el conocimiento de un hecho para percibir en el acto una serie de rasgos confirmatorios, antes insospechados; me asombró no haber comprendido hasta ese momento que Carlos Argentino era un loco. Todos esos Viterbo, por lo demás… Beatriz (yo mismo suelo repetirlo) era una mujer, una niña de una clarividencia casi implacable, pero había en ella negligencias, distracciones, desdenes, verdaderas crueldades, que tal vez reclamaban una explicación patológica. La locura de Carlos Argentino me colmó de maligna felicidad; íntimamente, siempre nos habíamos detestado.

En la calle Garay, la sirvienta me dijo que tuviera la bondad de esperar. El niño estaba, como siempre, en el sótano, revelando fotografías. Junto al jarrón sin una flor, en el piano inútil, sonreía (más intemporal que anacrónico) el gran retrato de Beatriz, en torpes colores. No podía vernos nadie; en una desesperación de ternura me aproximé al retrato y le dije:

―Beatriz, Beatriz Elena, Beatriz Elena Viterbo, Beatriz querida, Beatriz perdida para siempre, soy yo, soy Borges.

Carlos entró poco después. Habló con sequedad; comprendí que no era capaz de otro pensamiento que de la perdición del Aleph.

―Una copita del seudo coñac ―ordenó― y te zampuzarás en el sótano. Ya sabes, el decúbito dorsal es indispensable. También lo son la oscuridad, la inmovilidad, cierta acomodación ocular. Te acuestas en el piso de baldosas y fijas los ojos en el decimonono escalón de la pertinente escalera. Me voy, bajo la trampa y te quedas solo. Algún roedor te mete miedo ¡fácil empresa! A los pocos minutos ves el Aleph. ¡El microcosmo de alquimistas y cabalistas, nuestro concreto amigo proverbial, el multum in parvo! Ya en el comedor, agregó:

―Claro está que si no lo ves, tu incapacidad no invalida mi testimonio… Baja; muy en breve podrás entablar un diálogo con todas las imágenes de Beatriz.

Bajé con rapidez, harto de sus palabras insustanciales. El sótano, apenas más ancho que la escalera, tenía mucho de pozo. Con la mirada, busqué en vano el baúl de que Carlos Argentino me habló. Unos cajones con botellas y unas bolsas de lona entorpecían un ángulo. Carlos tomó una bolsa, la dobló y la acomodó en un sitio preciso.

―La almohada es humildosa ―explicó―, pero si la levanto un solo centímetro, no verás ni una pizca y te quedas corrido y avergonzado. Repantiga en el suelo ese corpachón y cuenta diecinueve escalones.

Cumplí con sus ridículos requisitos; al fin se fue. Cerró cautelosamente la trampa; la oscuridad, pese a una hendija que después distinguí, pudo parecerme total. Súbitamente comprendí mi peligro: me había dejado soterrar por un loco, luego de tomar un veneno. Las bravatas de Carlos transparentaban el íntimo terror de que yo no viera el prodigio; Carlos, para defender su delirio, para no saber que estaba loco, tenía que matarme. Sentí un confuso malestar, que traté de atribuir a la rigidez, y no a la operación de un narcótico. Cerré los ojos, los abrí. Entonces vi el Aleph.

Arribo, ahora, al inefable centro de mi relato; empieza, aquí, mi desesperación de escritor. Todo lenguaje es un alfabeto de símbolos cuyo ejercicio presupone un pasado que los interlocutores comparten; ¿cómo transmitir a los otros el infinito Aleph, que mi temerosa memoria apenas abarca? Los místicos, en análogo trance, prodigan los emblemas: para significar la divinidad, un persa habla de un pájaro que de algún modo es todos los pájaros; Alanus de Insulis, de una esfera cuyo centro está en todas partes y la circunferencia en ninguna; Ezequiel, de un ángel de cuatro caras que a un tiempo se dirige al Oriente y al Occidente, al Norte y al Sur. (No en vano rememoro esas inconcebibles analogías; alguna relación tienen con el Aleph.) Quizá los dioses no me negarían el hallazgo de una imagen equivalente, pero este informe quedaría contaminado de literatura, de falsedad. Por lo demás, el problema central es irresoluble: la enumeración, siquiera parcial, de un conjunto infinito. En ese instante gigantesco, he visto millones de actos deleitables o atroces; ninguno me asombró como el hecho de que todos ocuparan el mismo punto, sin superposición y sin transparencia. Lo que vieron mis ojos fue simultáneo: lo que transcribiré, sucesivo, porque el lenguaje lo es. Algo, sin embargo, recogeré.

En la parte inferior del escalón, hacia la derecha, vi una pequeña esfera tornasolada, de casi intolerable fulgor. Al principio la creí giratoria; luego comprendí que ese movimiento era una ilusión producida por los vertiginosos espectáculos que encerraba. El diámetro del Aleph sería de dos o tres centímetros, pero el espacio cósmico estaba ahí, sin disminución de tamaño. Cada cosa (la luna del espejo, digamos) era infinitas cosas, porque yo claramente la veía desde todos los puntos del universo. Vi el populoso mar, vi el alba y la tarde, vi las muchedumbres de América, vi una plateada telaraña en el centro de una negra pirámide, vi un laberinto roto (era Londres), vi interminables ojos inmediatos escrutándose en mí como en un espejo, vi todos los espejos del planeta y ninguno me reflejó, vi en un traspatio de la calle Soler las mismas baldosas que hace treinta años vi en el zaguán de una casa en Fray Bentos, vi racimos, nieve, tabaco, vetas de metal, vapor de agua, vi convexos desiertos ecuatoriales y cada uno de sus granos de arena, vi en Inverness a una mujer que no olvidaré, vi la violenta cabellera, el altivo cuerpo, vi un cáncer en el pecho, vi un círculo de tierra seca en una vereda, donde antes hubo un árbol, vi una quinta de Adrogué, un ejemplar de la primera versión inglesa de Plinio, la de Philemon Holland, vi a un tiempo cada letra de cada página (de chico, yo solía maravillarme de que las letras de un volumen cerrado no se mezclaran y perdieran en el decurso de la noche), vi la noche y el día contemporáneo, vi un poniente en Querétaro que parecía reflejar el color de una rosa en Bengala, vi mi dormitorio sin nadie, vi en un gabinete de Alkmaar un globo terráqueo entre dos espejos que lo multiplican sin fin, vi caballos de crin arremolinada, en una playa del Mar Caspio en el alba, vi la delicada osatura de una mano, vi a los sobrevivientes de una batalla, enviando tarjetas postales, vi en un escaparate de Mirzapur una baraja española, vi las sombras oblicuas de unos helechos en el suelo de un invernáculo, vi tigres, émbolos, bisontes, marejadas y ejércitos, vi todas las hormigas que hay en la tierra, vi un astrolabio persa, vi en un cajón del escritorio (y la letra me hizo temblar) cartas obscenas, increíbles, precisas, que Beatriz había dirigido a Carlos Argentino, vi un adorado monumento en la Chacarita, vi la reliquia atroz de lo que deliciosamente había sido Beatriz Viterbo, vi la circulación de mi oscura sangre, vi el engranaje del amor y la modificación de la muerte, vi el Aleph, desde todos los puntos, vi en el Aleph la tierra, y en la tierra otra vez el Aleph y en el Aleph la tierra, vi mi cara y mis vísceras, vi tu cara, y sentí vértigo y lloré, porque mis ojos habían visto ese objeto secreto y conjetural, cuyo nombre usurpan los hombres, pero que ningún hombre ha mirado: el inconcebible universo.

Sentí infinita veneración, infinita lástima.

―Tarumba habrás quedado de tanto curiosear donde no te llaman ―dijo una voz aborrecida y jovial―. Aunque te devanes los sesos, no me pagarás en un siglo esta revelación. ¡Qué observatorio formidable, che Borges!

Los zapatos de Carlos Argentino ocupaban el escalón más alto. En la brusca penumbra, acerté a levantarme y a balbucear:

―Formidable. Sí, formidable.

La indiferencia de mi voz me extrañó. Ansioso, Carlos Argentino insistía:

―¿Lo viste todo bien, en colores?

En ese instante concebí mi venganza. Benévolo, manifiestamente apiadado, nervioso, evasivo, agradecí a Carlos Argentino Daneri la hospitalidad de su sótano y lo insté a aprovechar la demolición de la casa para alejarse de la perniciosa metrópoli, que a nadie ¡créame, que a nadie! perdona. Me negué, con suave energía, a discutir el Aleph; lo abracé, al despedirme, y le repetí que el campo y la serenidad son dos grandes médicos.

En la calle, en las escaleras de Constitución, en el subterráneo, me parecieron familiares todas las caras. Temí que no quedara una sola cosa capaz de sorprenderme, temí que no me abandonara jamás la impresión de volver. Felizmente, al cabo de unas noches de insomnio, me trabajó otra vez el olvido.

Posdata del primero de marzo de 1943. A los seis meses de la demolición del inmueble de la calle Garay, la Editorial Procusto no se dejó arredrar por la longitud del considerable poema y lanzó al mercado una selección de “trozos argentinos”. Huelga repetir lo ocurrido; Carlos Argentino Daneri recibió el Segundo Premio Nacional de Literatura2. El primero fue otorgado al doctor Aita; el tercero, al doctor Mario Bonfanti; increíblemente, mi obra Los naipes del tahúr no logró un solo voto. ¡Una vez más, triunfaron la incomprensión y la envidia! Hace ya mucho tiempo que no consigo ver a Daneri; los diarios dicen que pronto nos dará otro volumen. Su afortunada pluma (no entorpecida ya por el Aleph) se ha consagrado a versificar los epítomes del doctor Acevedo Díaz. Dos observaciones quiero agregar: una, sobre la naturaleza del Aleph; otra, sobre su nombre. Éste, como es sabido, es el de la primera letra del alfabeto de la lengua sagrada. Su aplicación al disco de mi historia no parece casual. Para la Cábala, esa letra significa el En Soph, la ilimitada y pura divinidad; también se dijo que tiene la forma de un hombre que señala el cielo y la tierra, para indicar que el mundo inferior es el espejo y es el mapa del superior; para la Mengenlehre, es el símbolo de los números transfinitos, en los que el todo no es mayor que alguna de las partes. Yo querría saber: ¿Eligió Carlos Argentino ese nombre, o lo leyó, aplicado a otro punto donde convergen todos los puntos, en alguno de los textos innumerables que el Aleph de su casa le reveló? Por increíble que parezca, yo creo que hay (o que hubo) otro Aleph, yo creo que el Aleph de la calle Garay era un falso Aleph.

Doy mis razones. Hacia 1867 el capitán Burton ejerció en el Brasil el cargo de cónsul británico; en julio de 1942 Pedro Henríquez Ureña descubrió en una biblioteca de Santos un manuscrito suyo que versaba sobre el espejo que atribuye el Oriente a Iskandar Zú al-Karnayn, o Alejandro Bicorne de Macedonia. En su cristal se reflejaba el universo entero. Burton menciona otros artificios congéneres ―la séptuple copa de Kai Josrú, el espejo que Tárik Benzeyad encontró en una torre (1001 Noches, 272), el espejo que Luciano de Samosata pudo examinar en la luna (Historia verdadera, I, 26), la lanza especular que el primer libro del Satyricon de Capella atribuye a Júpiter, el espejo universal de Merlin, “redondo y hueco y semejante a un mundo de vidrio” (The Faerie Queene, III, 2, 19)―, y añade estas curiosas palabras: “Pero los anteriores (además del defecto de no existir) son meros instrumentos de óptica. Los fieles que concurren a la mezquita de Amr, en el Cairo, saben muy bien que el universo está en el interior de una de las columnas de piedra que rodean el patio central… Nadie, claro está, puede verlo, pero quienes acercan el oído a la superficie, declaran percibir, al poco tiempo, su atareado rumor… La mezquita data del siglo VII; las columnas proceden de otros templos de religiones anteislámicas, pues como ha escrito Abenjaldún: En las repúblicas fundadas por nómadas es indispensable el concurso de forasteros para todo lo que sea albañilería“.

¿Existe ese Aleph en lo íntimo de una piedra? ¿Lo he visto cuando vi todas las cosas y lo he olvidado? Nuestra mente es porosa para el olvido; yo mismo estoy falseando y perdiendo, bajo la trágica erosión de los años, los rasgos de Beatriz.

3. 3. Context

El Aleph, de l’escriptor argentí Jorge Luis Borges, es va publicar per primera vegada a la revista Sur el 1945 i en el llibre homònim quatre anys més tard. És un conte amb infinitat d’interpretacions, però probablement una de les més importants és la incapacitat de l’home per enfrontar-se a l’eternitat. El conte s’ha convertit en un objecte de culte i és considerat un dels relats més genials en llengua castellana. No cal saber filosofia per entendre’l però sí que la seva lectura requereix una certa sensibilitat literària, digna del conte. Com es demostra en aquest conte, Borges és un mestre del llenguatge. A vegades, el seu estil pot sonar extremadament barroc i complicat, però no patiu, aquesta anàlisi us servirà de guia perquè no us perdeu cap detall.

3. 4. Argument

La història (narrada en primera persona) comença amb la referència de Beatriz, l’enamorada del narrador, que va morir. El narrador, cada any, el dia de l’aniversari de la seva mort, va a visitar els seus familiars. En una d’aquestes trobades, Carlos Argentino, cosí de Beatriz i escriptor, li explica al narrador que està treballant en un llarg poema. Al cap d’un temps, Carlos li demana al narrador que faci d’intermediari perquè un altre escriptor li escrigui el pròleg del seu poema. El narrador, que resulta ser el mateix Borges, li promet que ho farà però a la seva manera. Al cap d’un mes, Carlos truca al narrador per dir-li que estan a punt de tirar a terra la casa on vivia Beatriz i que no ho pot permetre perquè a dintre hi ha l’Aleph, que el va descobrir quan era petit i, segons ell, a dintre l’Aleph hi ha l’univers sencer. El narrador visita immediatament Carlos per veure-ho amb els seus propis ulls. Carlos li dóna una copa de conyac, el porta al soterrani i li diu que miri des del dinovè graó. El protagonista segueix les seves instruccions, però pensa que Carlos està boig. Tanca els ulls i quan els obre veu l’Aleph. És una bola petita, que brilla d’una manera radiant i que conté escenes impressionants a dins. L’Aleph té dos o tres centímetres de diàmetre, però conté tot l’espai de l’univers. A dintre l’Aleph el protagonista veu tot el món, totes les persones i totes les coses. Quan la visió acaba, Borges surt del soterrani, li diu a Carlos que deixi que tirin la casa a terra i li aconsella que es mudi. Mig any després, el narrador descobreix que la casa de Carlos ha sigut destruïda i que ha escrit el seu poema, pel qual fins i tot li van donar un premi.

3. 5. Fixa’t en…

L’ESTRUCTURA: L’estructura d’El Aleph és una autèntica genialitat i ens serveix per parlar de la construcció de les caixes xineses. Abans de començar a parlar de què conté cadascuna de les caixes, fixem-nos atentament amb el començament.

Si ens fixem amb el primer paràgraf, ja podem veure com aquí apareixen tots els ingredients del relat: els personatges (Beatriz, Carlos Argentino i el narrador), la noció d’univers, la lleugeresa del ser, el pas del temps, la casa del carrer Garay i una història d’amor platònic.

La candente mañana de febrero en que Beatriz Viterbo murió, después de una imperiosa agonía que no se rebajó un solo instante ni al sentimentalismo ni al miedo, noté que las carteleras de fierro de la Plaza Constitución habían renovado no sé qué aviso de cigarrillos rubios; el hecho me dolió, pues comprendí que el incesante y vasto universo ya se apartaba de ella y que ese cambio era el primero de una serie infinita. Cambiará el universo pero yo no, pensé con melancólica vanidad; alguna vez, lo sé, mi vana devoción la había exasperado; muerta, yo podía consagrarme a su memoria, sin esperanza, pero también sin humillación. Consideré que el 30 de abril era su cumpleaños; visitar ese día la casa la calle Garay para saludar a su padre y a Carlos Argentino Daneri, su primo hermano, era un acto cortés, irreprochable, tal vez ineludible.

De fet, l’únic que falta en aquest paràgraf seria el concepte de l’aleph, però s’entén que no cal, perquè ja ens ho avança el títol.

És en aquest primer paràgraf, també, que ja se’ns diu que parlarem de caixes xineses, és a dir: que anirem trobant una història dins una altra. Borges decideix familiaritzar-nos, des de bon començament, amb tots els elements del relat. Això provoca que passem d’una línia argumental a una altra de manera fluida, sense tenir la sensació de perdre’ns en cap moment.

El Aleph és un relat sense fissures i per aconseguir aquesta sensació esfèrica i homogènia on se’ns expliquen tres històries diferents, cal trobar la cohesió narrativa des del primer paràgraf.

3. 6. La primera caixa

CAIXA 1: HISTÒRIA D’AMOR PLATÒNIC AMB BEATRIZ VITERBO

*** LA CONSTRUCCIÓ DE PERSONATGES**

Borges ens diu que Beatriz ha mort però, si ens hi fixem bé, aquest personatge està molt viu en tot el relat, i és que tot el conte gira al seu voltant. Sense ella el nostre protagonista no es comunicaria amb Carlos Argentino i, per tant, el narrador tampoc tornaria a casa seva on descobrirà l’Aleph.

A Beatriz la coneixem a través de les fotografies de quan estava viva. La paradoxa, però, és que no hi ha res més mort i atemporal que una fotografia. Per tant, amb això Borges ja ens està dient que Beatriz està aturada en el temps com ho està l’amor que el narrador li professa.

A més a més, com que la foto està en un altar, la imatge funciona com una icona de Beatriz, una deessa que el narrador adora i idealitza. De fet, es diu que el narrador li porta ofrenes (llibres), tot i que per un mort això no té cap sentit. Aquesta és la manera que té Borges per dir-nos que estem davant d’una passió malaltissa.

Quan Borges presenta els dos personatges (Beatriz i Carlos) ho fa mitjançant la comparació, alternant els seus trets i accentuant les seves diferències, tots els trets positius que té Beatriz en contraposició a tots els defectes de Carlos.

Beatriz era alta, frágil, muy ligeramente inclinada; había en su andar (si el oxímoron* es tolerable) una como graciosa torpeza, un principio de éxtasis; Carlos Argentino es rosado, considerable, canoso, de rasgos finos.

Mentrestant, el narrador es descriu a través del pensament i les seves opinions, fet que ens permet adonar-nos de la seva intel·ligència i personalitat.

Fins aquest punt, Borges ha presentat tres personatges de manera dinàmica i rotunda, encara que sobre Carlos de moment només en sabem el que ens diu el narrador, perquè aquest personatge (tot i estar viu) encara no s’ha mostrat, no ens ha deixat experimentar-lo en la nostra pròpia pell.

En el moment que Borges fa parlar Carlos Argentino, ho fa amb paraules complicades i altisonants, que és la manera que té l’autor de dir-nos que el cosí Carlos és un pesat i que millor que li fem cas al narrador.

En conclusió, doncs, aquesta primera caixa xinesa ens posa en situació i se centra en l’amor platònic del narrador per Beatriz Viterbo.

3. 7. La segona caixa

CAIXA 2: HISTÒRIA DEL POEMA QUE ESCRIU CARLOS ARGENTINO DANERI

En aquesta segona caixa es fa la reconstrucció narrativa del caòtic poema de Carlos Argentino on Borges ens confirma que, realment és un personatge esgotador: tant per com parla com pel que fa, poemes dolents i sobrecarregats i que, a sobre, té la barra de demanar-li al protagonista —un escriptor reconegut— que li faci d’intermediari amb un altre escriptor perquè li escrigui el pròleg.

El gir que hi ha en aquest segon bloc és quan Carlos truca al protagonista per explicar-li que volen tirar a terra casa seva i li explica l’existència de l’Aleph, que és el que li permet escriure i que necessita per acabar el seu poema de La Terra.

Al final d’aquest segon bloc la cosa es torna una mica estranya. Havíem començat amb una història d’amor platònica, que ens ha portat a la història d’un poeta mediocre i ara anem cap a una nova història completament misteriosa, la de l’Aleph.

3. 8. La tercera caixa

CAIXA 3: HISTÒRIA SOBRENATURAL DE L’ALEPH

Al començament, el protagonista no es creu Carlos Argentino quan li explica la història de l’Aleph, pensa que és boig i això el fa feliç, perquè confirma la seva teoria. És per aquest motiu que el va a veure, per recrear-se en el seu deliri.

En aquesta tercera caixa el narrador es revela com el mateix Borges. Per tant, protagonista, narrador i autor són la mateixa persona, un recurs que normalment es recomana evitar. Però Borges és Borges i té molt clar per quin motiu fa servir aquest recurs. Just en el moment en què el conte entra en terreny fantàstic, Borges ens deixa amb els ulls com taronges quan ens diu que en realitat ell és testimoni real d’una història “real”. Per tant, Borges juga aquesta carta per reforçar la versemblança i la credibilitat de la història que està a punt de passar: un fet absolutament fantàstic. Ara bé, tampoc pretén que ens ho creiem, sinó que ho fa amb una finalitat lúdica. En aquest punt, entrem irremeiablement en al final, fantàstic, on finalment se’ns mostra l’Aleph.

3. 9. La descripció

L’ALEPH, EL NUCLI ON CONVERGEIXEN LES TRES HISTÒRIES

En la parte inferior del escalón, hacia la derecha, vi una pequeña esfera tornasolada, de casi intolerable fulgor. Al principio la creí giratoria; luego comprendí que ese movimiento era una ilusión producida por los vertiginosos espectáculos que encerraba. El diámetro del Aleph sería de dos o tres centímetros, pero el espacio cósmico estaba ahí, sin disminución de tamaño. Cada cosa (la luna del espejo, digamos) era infinitas cosas, porque yo claramente la veía desde todos los puntos del universo. Vi el populoso mar, vi el alba y la tarde, vi las muchedumbres de América, vi una plateada telaraña en el centro de una negra pirámide, vi un laberinto roto (era Londres), vi interminables ojos inmediatos escrutándose en mí como en un espejo, vi todos los espejos del planeta y ninguno me reflejó, vi en un traspatio de la calle Soler las mismas baldosas que hace treinta años vi en el zaguán de una casa en Frey Bentos, vi racimos, nieve, tabaco, vetas de metal, vapor de agua, vi convexos desiertos ecuatoriales y cada uno de sus granos de arena, vi en Inverness a una mujer que no olvidaré, vi la violenta cabellera, el altivo cuerpo, vi un cáncer de pecho, vi un círculo de tierra seca en una vereda, donde antes hubo un árbol, vi una quinta de Adrogué, un ejemplar de la primera versión inglesa de Plinio, la de Philemont Holland, vi a un tiempo cada letra de cada página (de chico yo solía maravillarme de que las letras de un volumen cerrado no se mezclaran y perdieran en el decurso de la noche), vi la noche y el día contemporáneo, vi un poniente en Querétaro que parecía reflejar el color de una rosa en Bengala, vi mi dormitorio sin nadie, vi en un gabinete de Alkmaar un globo terráqueo entre dos espejos que lo multiplicaban sin fin, vi caballos de crin arremolinada, en una playa del Mar Caspio en el alba, vi la delicada osadura de una mano, vi a los sobrevivientes de una batalla, enviando tarjetas postales, vi en un escaparate de Mirzapur una baraja española, vi las sombras oblicuas de unos helechos en el suelo de un invernáculo, vi tigres, émbolos, bisontes, marejadas y ejércitos, vi todas las hormigas que hay en la tierra, vi un astrolabio persa, vi en un cajón del escritorio (y la letra me hizo temblar) cartas obscenas, increíbles, precisas, que Beatriz había dirigido a Carlos Argentino, vi un adorado monumento en la Chacarita, vi la reliquia atroz de lo que deliciosamente había sido Beatriz Viterbo, vi la circulación de mi propia sangre, vi el engranaje del amor y la modificación de la muerte, vi el Aleph, desde todos los puntos, vi en el Aleph la tierra, vi mi cara y mis vísceras, vi tu cara, y sentí vértigo y lloré, porque mis ojos habían visto ese objeto secreto y conjetural, cuyo nombre usurpan los hombres, pero que ningún hombre ha mirado: el inconcebible universo.

Quan el protagonista, escèptic, baixa al soterrani, beu una copa de conyac que li ofereix Carlos. Borges pensa que Carlos el vol matar per no haver d’admetre que és boig. És el moment més tens de tota la història; però després, veu l’Aleph.

La descripció de l’Aleph probablement és la pàgina més impressionant i ben escrita en llengua castellana, i és que és l’intent de descriure l’univers atrapat en una esfera en una sola pàgina.

Però, què fa que aquest fragment sigui tan èpic? En primer lloc perquè no és plural, ni caòtic, ni infinit com d’entrada pensaríem que ha de ser l’univers. La descripció funciona tan bé per l’alternança, els contrapunts i els contrastos. Enumera coses plurals com els deserts i coses tan petites i concretes com una baralla de cartes espanyola. També alterna coses tremendes i dramàtiques (com els supervivents d’una batalla enviant postals) i coses minúscules (un cercle de terra seca on abans hi havia un arbre). Hi ha coses molt intel·lectuals (la primera edició de Plini) i coses líriques (com uns cavalls corrents en una platja).

Aquesta enumeració, basada en la combinació i alternança d’elements, té l’efecte de mantenir-nos atents en tot moment, ja que no podem preveure per on ens sortirà a la propera frase. Així doncs, no és una descripció automatitzada, sinó que és impredictible de principi a fi. Si Borges hagués descrit només coses enormes, plurals i abstractes (muntanyes, oceans, cels, l’amor, la mort…) de seguida ens hauríem acostumat i ens hauríem avorrit.

Una altra cosa que fa que aquesta descripció tingui reservat un lloc especial en la història de la literatura universal és pel ritme que té, fixa’t que Borges només fa servir comes. Així i tot, res es barreja, sinó que aconsegueix una musicalitat fantàstica gràcies al verb “VI”. Si no ho lligués amb aquesta paraula, és possible que la descripció hagués acabat sent massa caòtica, com una espècie de calaix de sastre. A més, el verb “VI” ens obliga a veure, a transmetre’ns l’experiència visual que està veient Borges. També, ens obliga a fer una pausa més gran que si hi hagués una coma. Per tant, la repetició del “VI” és el que fa que hi hagi una cadena poètica, com si cada frase fos un vers d’un poema.

A més a més, si us hi fixeu, tota la descripció va in crescendo perquè Borges es reserva la informació més important per al final. Per ordre creixent d’importància, ens presenta els següents trets fonamentals per acabar d’entendre el conte:

5. Les cartes obscenes que Beatriz li enviava el seu cosí (aquí descobrim que Beatriz i Carlos estaven embolicats!)
6. El protagonista, en aquest punt enfadat amb Beatriz, veu la tomba i la relíquia de Beatriz.
7. El protagonista veu la circulació de la seva pròpia sang, cosa que resulta aterridora.
8. Es mostra l’engranatge de l’amor i la modificació de la mort.
9. Finalment, l’autor diu que a dintre l’Aleph ha vist “La TEVA CARA”. En aquest punt Borges fa servir la segona persona i es dirigeixi a “tu”, lector, perquè si en l’Aleph es pot veure tot, evidentment també t’hi pot veure a tu.

És un final vertiginós, que ens deixa sense paraules; fins que Carlos Argentino apareix i trenca l’encanteri tornant el protagonista a la realitat.

3. 10. El final

EL TANCAMENT DE LES CAIXES

Si Borges ha anat obrint les caixes per ordre: història d’amor, història del cosí-poeta i finalment la història de l’Aleph, ara les tancarà en l’ordre invertit, per contribuir a la perfecta esfericitat del conte.

La primera caixa que tanca és la 3 (la de l’Aleph), i ho fa tot parlant de la por de no ser capaç de sorprendre’s mai més. El protagonista, però, passa ràpidament de la por a l’oblit.

Temí que no quedara una sola cosa capaz de sorprenderme, temí que no me abandonara jamás la impresión de volver. Felizmente, al cabo de unas noches de insomnio me trabajó otra vez el olvido.

La segona caixa que tanca és la 2 (la de Carlos). En aquest cas, contra tot pronòstic, Carlos triomfa i li han publicat el poema.

Postdata del 1º de marzo de 1943. A los seis meses de la demolición del inmueble de la calle Garay, la Editorial Procusto no se dejó arredrar por la longitud del considerable poema y lanzó al mercado una selección de “trozos argentinos”. Huelga repetir lo ocurrido; Carlos Argentino Daneri recibió el Segundo Premio Nacional de Literatura. El primero fue otorgado al doctor Aita; el tercero al doctor Mario Bonfanti; increíblemente mi obra Los naipes del tahúr no logró un solo voto. ¡Una vez más, triunfaron la incomprensión y la envidia! Hace ya mucho tiempo que no consigo ver a Daneri; los diarios dicen que pronto nos dará otro volumen. Su afortunada pluma (no entorpecida ya por el Aleph) se ha consagrado a versificar los epítomes del doctor Acevedo Díaz.

I finalment, arribem al final del conte, amb el tancament de la caixa 1 (la història d’amor amb Beatriz). Recordem que al principi del relat se’ns deia que amb la mort de Beatriz canviaria l’univers excepte ell, que es dedicaria tota la seva vida a la memòria de la seva estimada. Però no és així, al final també a ella l’acaba oblidant, perquè tot acaba caient en l’oblit.

Nuestra mente es porosa para el olvido; yo mismo estoy falseando y perdiendo, bajo la trágica erosión de los años, los rasgos de Beatriz.

Arribats a aquest punt, les tres caixes s’han tancat i de manera sorprenent: oblida l’Aleph, el cosí triomfa i ell oblida Beatriz.

3. 11. Les interpretacions

És un conte amb moltes capes interpretatives. Parla de l’amor, sobre l’art i sobre filosofia (la idea inconcebible sobre l’univers). Per això, el podem llegir, com a mínim, de tres maneres diferents: com una història d’amor, com una història que ens parla de les funcions de la literatura (quan escrivim, imitem la realitat o creem una pròpia realitat) i finalment com una història fantàstica amb rerefons filosòfic.

3. 12. La intertextualitat

La intertextualitat és un recurs estilístic que permet establir una relació entre dos textos de manera implícita o explícita, citant-ne un a dintre un altre. Borges, que era un gran intel·lectual, li agradava jugar amb aquesta idea i és per això que a El Aleph hi ha pistes clares d’un altre dels grans textos de la literatura universal.

Borges era un gran amant de La Divina Comèdia. A La Divina Comèdia Beatriz és l’enamorada de Dante i de la mateixa manera que Dante es llença guiat per un poeta, Virgili, a l’infern per buscar la seva Beatriz, Borges també baixa a “l’infern”  (el soterrani) on hi ha l’Aleph, guiat per un poeta mediocre.

Per tant, a El Aleph és un claríssim homenatge a La Divina Comèdia. Si encara no n’esteu convençuts, fixeu-vos amb el detall dels noms. En ambdós casos l’estimada es diu Beatriz i Carlos Argentino Daneri clarament recorda al nom de Dante Alighieri.

A més a més, casualment, La Divina Comèdia té tres parts: purgatori, infern i paradís i està escrita en tercets toscans, una estructura de tres versos que rimen en homenatge a la santíssima trinitat, de la mateixa manera que El Aleph és un relat que juga molt amb el número 3: 3 històries, 3 personatges i 3 caixes xineses.

En conclusió, El Aleph és un homenatge i una paròdia a la vegada de La Divina Comèdia de Dante Alighieri.

T6 - Exercici 6

Aquesta setmana ens toca escriure un exercici breu, per això no us demanaré que escriviu un conte sencer però SÍ l’inici d’un conte. 

Per tant, escriviu una història on un personatge es troba amb una caixa màgica. Recordeu que, com s’explica en els apunts, una caixa màgica poden ser moltíssimes coses: una casa encantada, una carta, una persona… El que més m’interessa en aquest exercici és que aconseguiu crear l’expectativa en el lector que alguna cosa fantàstica està a punt de passar-li al vostre protagonista. 

Recordeu, aproximadament 300 paraules.

T6 - I per acabar

A l’inici dels apunts d’aquesta setmana es parla d’una altra Ted Talk sobre les caixes xineses del director de cinema JJ Abrams. Perquè vegis que no mentim… Aquí la pots veure:

T7 - La maquinària del temps

1. El temps en literatura

---

En aquesta lliçó parlarem del temps que –encara que potser no ho sembli–, és un dels màxims virtuosismes de la literatura i un dels grans recursos que té un autor per escriure bé.

Quan escrivim, el temps és molt influent: el manipulem perquè el lector tingui la sensació que està passant alguna cosa i influir en el seu estat d’ànim.

Quan escrivim, podem fer parar el temps, tergiversar-lo, fer que torni sempre el mateix punt… Per això, abans de veure un dels contes de la literatura universal que millor ha jugat amb aquest concepte, repassem alguns conceptes bàsics sobre el temps.

© Laboratori de Lletres

1. 1. El temps intern

Allò que expliquem en els nostres contes, des de l’inici al final, passa en un espai de temps determinat, ja siguin anys, dies, hores, minuts, segons… és el que anomenem el temps intern del relat. Normalment, el temps de lectura és inferior al temps intern del relat perquè els elements que s’expliquen es comprimeixen, hi ha salts temporals… El narrador ens explica només allò que és imprescindible per entendre la història i és que, si no, seria molt avorrit (no necessitem veure com el personatge es passa el fil dental cada dia).

Són comptades les ocasions que l’escriptor fa que el temps de lectura coincideixi amb el temps intern del relat. Seria el cas de l’Ulisses, que si algú el llegís sense parar (sense parar per dormir ni menjar) trigaria aproximadament el mateix que triga Leonard Bloom a fer el seu recorregut per les tavernes de Dublín. L’altre cas paradigmàtic és Cinco horas con Mario de Miguel Delibes, que el lector triga exactament el mateix temps a llegir-lo que el que dura el monòleg que li fa la dona al cadàver del seu marit.

Menys freqüent és quan la narració ocupa menys temps que el de la lectura, com podria ser el conte de Com dues gotes d’aigua de Sergi Pàmies que necessita dues pàgines per escriure com una gota cau de l’aixeta i s’escola pel desguàs. En aquest cas, els esdeveniments del relat passen molt a poc a poc. Pàmies atura l’acció constantment per fer digressions, descripcions, reflexions…

Els esdeveniments que expliquem, ja estiguin explicats en ordre cronològic o no són, són el que formen el temps intern del relat, que pot ser lineal, invers, circular, començar in media res, retrospectiu… És l’ordre amb què decidim explicar una història el que condiciona l’estructura de la narració. Si volem que la nostra història soni àgil farem servir frases simples, verbs d’acció, temps verbal en present… Mentre que si volem crear l’efecte contrari, lentitud, farem servir frases llargues i subordinades, temps passat…

1. 2. El temps objectiu i el temps subjectiu

Hi ha dos temps molt diferents dins el temps del relat:
**
El temps objectiu:** és el temps cronològic i objectiu viscut pels personatges. És a dir, si el nostre conte comença a les nou del matí i acaba a les nou de la nit, és evident que el temps objectiu d’aquesta història són dotze hores.
**
El temps subjectiu:** és com els personatges viuen subjectivament el temps, que s’assembla molt a com nosaltres percebem el temps en el nostre cap. Pensa en com perceps tu el temps: el temps mental estranyament s’equipara amb el temps real: el dia té 24 hores, però 3 hores al cine poden passar com 1 hora i una 1 hora en una conferència avorridíssima poden semblar 3 hores. La percepció del temps està relacionada amb la qualitat del temps, per això tenim percepcions dilatades, comprimides, fragmentades… del temps.

Dos personatges, simultàniament en el mateix moment i espai, poden tenir dues percepcions completament diferents del temps: una hora d’uns pares esperant els resultats d’una biòpsia del seu fill pot semblar una eternitat mentre que el metge que està assistint el fill pot tenir tanta feina durant la mateixa hora, que li sembli que li passa volant. Per transmetre la sensació que el temps passa a poc a poc, en comptes de dir-ho (les hores passaven lentament, els minuts no passaven mai…), és molt millor mostrar-ho a través de gests repetitius i monòtons (els personatges miren el rellotge constantment, van cada dos per tres a la màquina del cafè, surten a fora a fumar…)

© Laboratori de Lletres

1. 3. La il·lusió de temporalitat

Quan escrivim creem una determinada il·lusió de temporalitat en el relat.

És per això que quan llegim Cien años de soledad de García Márquez, encara que la llegim amb un cap de setmana tenim la sensació d’haver viscut cent anys a Macondo: 400 pàgines, 4 generacions, 100 anys.

En canvi, tornant a l’Ulisses de Joyce, la novel·la de més de 1000 pàgines que només explica 24 hores de la vida de Harold Bloom, costa llegir-la perquè dilata molt el temps.

Juan Rulfo a Pedro Páramo explica la biografia de Pedro Páramo i comença uns 100 anys després de la seva mort, per tant: comprèn uns 100 anys. Així i tot, Rulfo inverteix poc menys de 100 pàgines per desenvolupar la mateixa temporalitat que García Márquez al llarg de 400 pàgines, el que significa que Rulfo comprimeix significativament el temps.

En conclusió, García Marquez imita el temps objectiu, Joyce el dilata i Rulfo el comprimeix, tres tractaments del temps totalment diferents però no gratuïts, perquè el tractament del temps sempre ha d’estar en correspondència amb el propòsit expressiu de l’obra.

En el cas de Cien años de soledad, García Márquez vol transmetre, com en totes les grans novel·les decimonòniques, la idea del pas del temps i vol que ens submergim en la vasta realitat de creació i mort de l’univers de Macondo.

L’Ulisses de Joyce pretén explorar el present, un univers infinit de sensacions, percepcions, idees associades… és a dir, com si se’ns transcrivís tot allò que li passa pel cap a Harold Bloom en cada moment. És per això que l’obra està escrita en format de monòleg interior, perquè li permet divagar tant com vulgui.

I Rulfo, escriptor mexicà, vol que ens submergim al poble de Comala, on habiten els vius i els morts, creant una espècie d’eternitat, d’atemporalitat, i per això no només comprimeix el temps sinó que el fragmenta. D’aquesta manera no aconseguim tenir clar, com en la informe eternitat, què passa abans i què passa després.

2. Com manipular el temps?

---

Dilatar, comprimir, imitar, fragmentar… Rarament fem només una d’aquestes coses. Constantment les estem combinant per aconseguir diferents ritmes en diferents moments de la història.

A continuació veurem algunes de les eines que tenim per manipular el temps, però perquè quedin clares les definicions abans han de quedar clar dos conceptes molt senzills:

TEMPS REAL (TR): és el temps que comprèn el nostre relat. Per exemple, en el cas de l’Ulisses el temps real són 24h.
**
TEMPS NARRATIU (TN):** són les 1000 pàgines que Joyce necessita per narrar l’Ulisses.

2. 1. L’escena, el resumi la desceleració

L’escena és la tècnica bàsica d’imitació. L’escena transmet al lector la sensació de temps real, és a dir que el TR i el TN es corresponen. Les escenes solen narrar una situació pas a pas, per això estan formades de diàleg i molt detall. Aquest deteniment és la manera que té l’autor de dir-nos que estem davant d’un moment important per a la història.

El resum sobrevola moments del temps real i ens els menciona breument en el temps narratiu. En aquest cas el temps real és major que el temps narratiu. Exemple d’això seria resumir un any amb tres línies. En els resums, la lectura passa veloçment perquè no ens aturem en els detalls. Simplement expliquem els esdeveniments com si es tractessin d’un inventari, centrant-nos en què ha passat i no en com ha passat. El perill dels resums és que passem per alt coses importants.

**
La desceleració** és tot el contrari dels resums. Es tracta de reduir el pas del temps. Agafem una acció que duraria segons o minuts i la dilatem en un enorme temps narratiu. En aquest cas, el temps narratiu és molt superior al temps real. Per exemple, mostrar com cau una llàgrima en dues pàgines. Per aconseguir-ho ens caldrà fer servir descripcions, digressions, reflexions… El perill de la desceleració és que si ho fem en moments que no són importants podem avorrir el lector.

2. 2. El·lipsi i digressió

L’el·lipsi, o salt temporal, és un buit dintre la història. Normalment, fem servir les el·lipsis per passar ràpidament per fets de la història que no tenen importància per entendre la totalitat del relat, o per amagar coses que revelarem més endavant.

La digressió és tot el contrari de l’el·lipsi. Es fa servir en el temps narratiu per explicar fets que no es corresponen amb el temps real. En els contes, a diferència de les novel·les, no hi ha gaire temps per fer digressions, a no ser que sigui imprescindible per entendre la història o el comportament del protagonista. Un exemple clar de digressions és La recerca del temps perdut de Proust, que és una obra que està plena de digressions de música, pintura, vins, costums… amb la finalitat de caracteritzar el personatge.

3. El conte associat amb la lliçó

---

UN INCIDENT AL PONT D’OWL CREEK
Ambrose Bierce. Traducció col·lectiva dirigida per Joan Sellent

I

Dret sobre un pont ferroviari al nord d’Alabama, un home mirava les aigües que fluïen ràpides sis metres més avall. L’home tenia les mans darrere l’esquena i els canells lligats amb una corda. Li envoltava estretament el coll una soga, subjectada a un robust travesser de fusta que li quedava sobre el cap, i la part fluixa de la qual li queia fins a l’alçada dels genolls. Uns quants taulons esparsos col·locats sobre les soles que aguantaven els rails de la via els proporcionaven un suport a ell i als seus executors —dos soldats de l’exèrcit federal, a les ordres d’un sergent que a la vida civil podria haver estat l’ajudant d’un xèrif. No gaire més enllà, sobre el mateix entarimat provisional, hi havia un oficial amb l’uniforme del seu rang, armat. Era un capità. Un sentinella feia guàrdia a cada extrem del pont, amb el fusell en la posició anomenada “de suport”, és a dir, col·locat vertical sobre l’espatlla esquerra i amb la culata descansant a l’avantbraç, que al seu torn travessa el pit horitzontalment —una posició formal i poc natural, que obligava el cos a mantenir una posició encarcarada. No semblava que el deure d’aquests dos homes fos saber què passava al bell mig del pont: es limitaven a bloquejar els dos extrems de l’empostissat que el travessava.

Més enllà d’un dels sentinelles no es veia ningú; la via continuava en línia recta un centenar de metres a l’interior d’un bosc, i llavors feia un revolt i es perdia de vista. Una mica més lluny, sens dubte, hi havia un post d’avançada. L’altre marge del riu era camp obert: un pendent suau coronat per una palissada de troncs verticals, amb espitlleres per als fusells i una sola tronera per la qual treia el morro un canó que dominava el pont. A mig pendent, entre el pont i el fortí, hi havia els espectadors —una companyia d’infanteria, formada en posició de descans: les culates dels fusells recolzades a terra, el canó lleugerament decantat sobre l’espatlla dreta i les mans encreuades sobre la caixa. A la dreta de la formació hi havia un tinent, amb la punta del sabre tocant a terra i la mà esquerra reposant sobre la dreta. Exceptuant el grup de quatre homes al centre del pont, no es movia ningú. La companyia estava de cara al pont, amb la mirada impassible, immòbil. Els sentinelles, de cara als marges del riu, haurien pogut ser dues estàtues que decoraven el pont. El capità estava amb els braços plegats, en silenci, observant l’activitat dels seus homes però sense fer ni un sol gest. La mort és un dignatari que, quan arriba anunciat, cal que sigui rebut amb manifestacions formals de respecte, fins i tot per part dels que hi tenen més familiaritat. En el codi de l’etiqueta militar, el silenci i la immobilitat són formes de deferència.

L’home que anaven a penjar aparentava uns trenta-cinc anys. Era un civil, si havies de jutjar per la seva indumentària de cultivador. Tenia unes faccions agradables: nas recte, boca ferma i un front ample, on naixien uns cabells foscos i llargs que, pentinats cap enrere, li queien per darrere les orelles fins al coll d’una ben tallada levita. Duia bigoti i una barba punxeguda, però sense patilles; els seus ulls, grossos i d’un color gris fosc, desprenien un aire d’afabilitat que no hauries esperat trobar precisament en un home amb la soga al coll. Era evident que no es tractava d’un vulgar assassí. El liberal codi castrense preveu la forca per a molts tipus diversos de persones, i un terratinent no en queda pas exclòs.

Enllestits els preparatius, els dos soldats van apartar-se i cadascun va enretirar el tauló sobre el qual s’havia estat. El sergent es va girar cap al capità, féu la salutació i es col·locà just al darrere d’aquell oficial, que al seu torn va desplaçar-se un pas. Aquests moviments van deixar el condemnat i el sergent drets sobre cada un dels extrems del mateix tauló, que abastava tres de les soles encreuades del pont. L’extrem sobre el qual s’aguantava el civil gairebé —però no del tot— arribava a una quarta sola. Aquest tauló s’havia mantingut al seu lloc pel pes del capità, i ara s’aguantava pel pes del sergent. A un senyal del primer, aquest últim s’apartaria, el tauló s’inclinaria i el condemnat cauria avall entre dues soles. Aquella maniobra, al seu parer, resultava tan senzilla com eficaç. No li havien tapat la cara ni li havien embenat els ulls. Va mirar un moment el seu “punt de suport inestable” i després va desplaçar la mirada cap a l’aigua turbulenta del riu, que li corria esbojarrada sota els peus. Li va cridar l’atenció un tros de fusta que flotava a la deriva, i el va seguir amb els ulls corrent avall. Amb quina lentitud semblava moure’s! Quin rierol més mandrós!

Va tancar els ulls per poder centrar els últims pensaments en la seva dona i els seus fills. L’aigua, daurada per la llum de l’alba, la boirina taciturna dels marges, riu enllà, el fortí, els soldats, el tros de fusta… tot allò l’havia distret. I ara notava un nou destorb. Entre els records dels seus éssers estimats el colpejava un so que no podia ignorar però tampoc no entenia. Era una percussió metàl·lica, nítida i aguda, com els cops del martell d’un ferrer a l’enclusa. Tenia el mateix timbre. Es preguntà què era i si devia ser immesurablement lluny o ben a prop, perquè semblava totes dues coses alhora. El ritme era regular, però lent com el redoble d’un toc de difunts. Esperava cada cop amb impaciència i, no sabia pas per què, amb aprensió. L’interval de silenci es feia progressivament més llarg, i l’espera l’embogia. Amb la seva freqüència cada cop més reduïda, el so augmentava en força i en intensitat. Li feia mal a l’orella com la fulla d’un ganivet; tenia por de xisclar. El que sentia era el tic-tac del seu rellotge.

Va obrir els ulls i va tornar a veure l’aigua per sota seu. “Si em pogués alliberar les mans”, va pensar, “podria desfer-me de la soga i saltar al riu. Em submergiria per esquivar les bales i, nedant vigorosament, assoliria la riba, m’endinsaria en el bosc i me n’aniria a casa. Casa meva, gràcies a Déu, encara és fora del seu abast; la meva dona i els meus fills encara queden lluny del post més avançat dels invasors.”

Mentre aquests pensaments, els quals han de ser transcrits aquí, semblaven bombardejar el cervell del condemnat més que no pas brollar-ne, el capità va fer un gest amb el cap al sergent, i aquest va enretirar-se cap a un costat.

3. 1. El conte associat amb la lliçó (continuació)

II

Peyton Farquhar era un terratinent adinerat d’una família d’antic llinatge molt respectada a Alabama. Pel fet de ser propietari d’esclaus i, com altres propietaris d’esclaus, també polític, era òbviament secessionista de tota la vida i devotament entregat a la causa sudista. Circumstàncies d’una naturalesa imperiosa, les quals ara no és necessari descriure, li havien impedit de servir al noble exèrcit que havia pres part en les desastroses campanyes que van culminar amb la caiguda de Corinth, i l’indignava aquest impediment perquè anhelava alliberar el seu potencial, la grandiosa vida del soldat, l’oportunitat de distingir-se. Sentia que aquesta oportunitat li arribaria, com arriba a tothom en temps de guerra. Mentrestant, feia el que podia. Cap tasca no li era massa modesta a l’hora de contribuir a la causa del Sud, ni cap aventura massa arriscada. Tot encaixava amb el caràcter d’un civil amb ànima de soldat que, de bona fe i sense gaires reserves, aprovava, almenys en part, la dita francament infame segons la qual en l’amor i en la guerra s’hi val tot.

Un vespre, mentre Farquhar i la seva dona seien en un banc rústic prop de l’entrada a la seva finca, un soldat vestit de gris va acostar-s’hi a cavall i va demanar aigua. La senyora Farquhar hi accedí de bon grat, contenta de poder-lo servir amb les seves blanques mans. Mentre ella anava a buscar l’aigua, el seu marit va acostar-se al genet empolsegat i, ansiós, va demanar-li si hi havia notícies del front.

—Els ianquis reparen les vies —va dir l’home—, i es preparen per tornar a avançar. Han arribat al pont d’Owl Creek, l’han arreglat i han construït un fortí a la riba nord. El comandant ha emès un ban, que està penjat a tot arreu, declarant que qualsevol civil que sigui enxampat sabotejant les vies, els ponts, els túnels o els trens serà penjat sense judici previ. Jo l’he vist.

—A quina distància es troba, el pont d’Owl Creek? —va preguntar Farquhar.

—A uns cinquanta quilòmetres.

—No hi ha tropes, en aquest costat del riu?

—Només un post d’avançada a poc menys d’un quilòmetre, a les vies, i un únic sentinella a cada extrem del pont.

—Si fos el cas que un home, un civil aficionat a la forca, pogués esquivar el post i potser arribés a ensarronar el sentinella —va dir Farquhar, somrient—, què n’obtindria?

El soldat va reflexionar.

—Jo hi vaig ser ara fa un mes —va respondre—. Vaig veure que la riuada de l’hivern passat havia embarrancat molts troncs a l’embarcador de fusta en aquest extrem del pont. Ara estan secs, i cremarien com la palla.

La senyora li acabava de portar l’aigua, i el soldat se la va beure. Li va donar les gràcies cerimoniosament, va fer una inclinació de cap al marit i se’n va anar. Una hora més tard, després de fer-se fosc, el soldat tornava a travessar la plantació, en direcció al nord, d’on havia vingut. Era un espia de l’exèrcit federal.

3. 2. El conte associat amb la lliçó (continuació)

III

Quan Peyton Farquhar va caure daltabaix del pont, va perdre el coneixement i semblava que fos mort. Va despertar-se —després d’una estona que li va semblar una eternitat— a causa del dolor que li causava una pressió intensa a la gola, seguida d’una sensació d’ofec. Semblava que uns dolors aguts, punyents, recorreguessin des del coll cada fibra i cada extremitat del seu cos. Era com si es manifestessin a través de ramificacions ben definides, seguint el ritme amb una periodicitat inconcebiblement ràpida. Semblaven ràfegues de foc palpitant que l’escalfaven fins a una temperatura intolerable. El seu cervell només era conscient d’un efecte de saturació… de congestió.

Aquestes sensacions estaven deslligades del pensament. La part intel·lectual del seu ésser ja havia desaparegut: només tenia la capacitat de sentir, i sentir li era un turment. Ell era conscient que es movia. Envoltat per un núvol lluminós, del qual ell era el centre, sense substància material, el seu cos es balancejava entre arcs d’oscil·lació impensables, com si fos un pèndol enorme. Llavors, de cop i volta i amb una gran rapidesa, la llum que l’envoltava es disparà cap amunt amb el soroll d’un fort xipolleig; va sentir un rugit espantós, i tot es va tornar fred i foscor.

Va recuperar la capacitat de pensar; sabia que la corda s’havia trencat i que havia caigut al riu. No hi va haver escanyament addicional: el nus al voltant del coll ja l’ofegava prou, i no deixava que l’aigua li arribés als pulmons. Morir penjat al fons d’un riu!… la idea li semblava ridícula. Va obrir els ulls i en la foscor de damunt seu va veure una guspira de llum, però que distant… que inaccessible!… Encara s’enfonsava, perquè la llum s’anava fent cada vegada més vaga fins que només va ser un simple llambreig. Llavors va començar a créixer i a fer-se més brillant, i va saber que s’enlairava cap a la superfície. Però ho va saber a contracor, perquè ara se sentia prou còmode. “Penjat i ofegat?”, pensava. “No està pas malament… però no vull que em matin a trets! No, no em mataran a trets; no és just.”

No era conscient de cap esforç, però un dolor agut al canell li deia que intentava alliberar-se. Va posar-hi tota l’atenció, com ho faria un badoc que observa les proeses d’un malabarista, sense cap mena d’interès en el resultat. Quin esforç més esplèndid! Quina força més magnífica, més sobrehumana! D’això se’n diu resolució! Bravo! La corda es va deixar anar; els seus braços es van separar i van flotar cap amunt. Li il·luminava les mans la llum tènue que anava augmentant. Les va observar amb un renovat interès mentre, primer una i després l’altra, es llançaven a la soga que duia al coll. La van trencar i la van llençar amb força. Les seves ondulacions eren com les d’una serp d’aigua. “Torneu-me-la a posar, torneu-me-la a posar”… creia que adreçava aquestes paraules a les seves mans, perquè, quan tot just l’havien deslliurat de la soga, el va envair la rampa més terrible que mai havia experimentat. El coll li feia un mal horrible; el cap li bullia; el cor, que havia estat bategant dèbilment, li va fer un gran salt, com si volgués sortir per la boca. Tot ell es recargolava i es revinclava de dolor, amb una angoixa insuportable… Però aquelles mans desobedients no van fer cas de la seva ordre: colpejaven l’aigua vigorosament, amb ràpides braçades descendents que l’empenyien a la superfície. Va notar com el seu cap emergia; la llum del sol va cegar-lo; el seu pit es va eixamplar convulsivament, i, amb una agonia suprema, els seus pulmons van xuclar tot l’aire que van poder, el qual ell va expulsar a l’instant, deixant anar un crit de dolor.

Tornava a ser amo dels seus sentits. Van assolir-li una agudesa i un estat d’alerta realment prodigiosos. Alguna cosa en l’enrenou horrible del seu sistema orgànic els havia exaltat i refinat fins al punt que registraven coses mai no concebudes anteriorment. Notava les onades a la cara i en distingia els sons quan xocaven. Va mirar cop al bosc que hi havia a la riba i va veure els arbres, les fulles i les venes de cada fulla. Va veure, també, els insectes que hi reposaven: les llagostes, les mosques brillants, les aranyes grises que teixien les seves teranyines de branca a branca. Va adonar-se dels colors prismàtics de totes les gotes de rosada per sobre d’un milió de brins de gespa. El zumzeig dels mosquits que dansaven per sobre els remolins del riu, l’aleteig de les libèl·lules, les braçades de les aranyes d’aigua, que movien les potes com uns rems que havien aixecat la seva barca… tot això es convertia en una música perceptible. Un peix li va lliscar per sota els ulls, i va sentir la bellugadissa del seu cos separant l’aigua.

Havia sortit a la superfície de cara a la direcció del riu. En un moment, el món visible semblava moure’s lentament al seu voltant, i va veure el pont, el fortí, els soldats del pont, el capità, els sergent, els dos soldats… els seus botxins. Eren una silueta sobre el cel blau. Cridaven i gesticulaven tot assenyalant-lo. El capità havia tret l’arma, però no va disparar. Els altres anaven desarmats. Els seus moviments eren grotescos i horribles; les seves formes, gegantines.

De cop va percebre clarament una detonació i, a pocs centímetres del seu cap, alguna cosa va colpejar l’aigua i li va esquitxar la cara. Va sentir una segona detonació i va veure un dels sentinelles amb el fusell a l’espatlla i un petit núvol de fum que sobresortia de la boca del canó. Des de l’aigua va veure l’ull de l’home que, del pont estant, mirava fixament els seus ulls a través de la mira del fusell. Es va adonar que era un ull gris i recordà haver llegit que els ulls grisos eren els més afinats, i que tots els tiradors famosos tenien els ulls d’aquest color. Això no obstant, aquest havia errat el tret.

Un remolí l’havia atrapat i li havia fet fer mitja volta. Tornava a estar de cara al bosc que hi havia a la riba oposada al fortí. Una veu clara i aguda va sonar darrere seu, amb una cantarella monòtona que travessava l’aigua amb una claredat que perforava i sotmetia tots els altres sons, fins i tot els embats de les onades a les seves orelles. Tot i que no era soldat, havia estat en prou campaments per conèixer i témer el significat d’aquell cant deliberat, aspirat i monòton. El tinent participava en les maniobres matinals. L’home ho digué amb una tranquil·litat premonitòria i ferma, amb una entonació d’allò més plana i calmada. Que n’era, de fred i despietat, i que curosament mesurats els intervals amb què va deixar anar aquelles paraules tan cruels:

—Atenció, companyia!… En posició!… Preparats!… Apuntin… Foc!

Farquhar va capbussar-se; va capbussar-se tan endins com va poder. L’aigua li bramava a les orelles com la veu del Niàgara, però tot i això sentia el retruny esmorteït de les descàrregues i, mentre nedava cap a la superfície, va ensopegar amb trossos de metall relluents, singularment aplanats, que oscil·laven lentament cap al fons. Alguns d’aquests fragments li van tocar la cara i les mans i llavors van seguir caient, continuant el seu descens. N’hi va haver un que es va quedar enganxat entre el seu coll i el de la camisa; desprenia una escalfor desagradable, i se’l va apartar d’una revolada.

Quan va sortir a la superfície, esbufegant per agafar aire, va veure que havia estat molta estona sota l’aigua. Ara era bastant més lluny, riu avall, cada cop més a prop de la salvació. Els soldats gairebé havien acabat de recarregar els fusells: les baquetes metàl·liques van brillar totes alhora sota el sol en el moment en què els soldats les treien dels canons, les feien girar a l’aire i les tornaven a guardar al seu lloc. Els dos sentinelles van tornar a disparar, d’una manera independent i ineficaç.

L’home perseguit va veure tota l’escena per damunt l’espatlla; ara nedava amb totes les seves forces, seguint el corrent. Tenia el cap tan actiu com els braços i les cames: pensava a la velocitat del llamp.

“L’oficial”, va raonar, “no cometrà aquest error disciplinari una segona vegada. Esquivar tota una descàrrega de bales és tan fàcil com esquivar-ne una de sola. Segurament ja deu haver donat l’ordre de disparar a discreció. Que Déu m’ajudi… no les podré pas esquivar totes!”

Una esquitxada espantosa a no més de dos metres d’on era va arribar-li seguida d’una fressa intensa, precipitada, en diminuendo. Va semblar com si reculés per l’aire cap al fort i morís en una explosió que va remoure tot el riu fins a les profunditats.

Una cortina d’aigua es va aixecar per damunt seu, el va engolir, el va encegar, el va ofegar. El canó acabava d’entrar en joc. Mentre sacsejava el cap per recuperar-se de la commoció que li havia causat el cop de l’aigua, va sentir com el tret desviat brunzia per l’aire i, en un tancar i obrir d’ulls, trencava i destrossava les branques del bosc de més enllà.

“No ho tornaran a fer, això”, va pensar. “La pròxima vegada carregaran metralla. No puc perdre l’arma de vista: el fum m’avisarà. La detonació arriba massa tard, ve després del projectil. Això sí que és una bona arma.”

De sobte va notar que feia voltes i més voltes, rodant com una baldufa. L’aigua, les ribes, els boscos, el pont, el fortí i els homes, ara ja llunyans… tot era confús i borrós. Els objectes eren representats només pels seus colors; traços circulars i horitzontals de colors: això era tot el que veia. Havia quedat atrapat en un remolí, i la velocitat amb què anava riu avall i girava li feia venir mareig i ganes de vomitar. Al cap d’un moment va anar a espetegar a la grava del marge de la riba esquerra del corrent, la riba del sud, darrere d’un sortint que l’amagava dels seus enemics. L’aturada sobtada del moviment i l’abrasió d’una de les mans a la grava el van restituir, i va plorar de joia. Va enfonsar els dits a la sorra, se’n va tirar grapats per damunt i la beneí en veu alta. Era com si fossin diamants, robins, maragdes; no podia pensar en res bonic que no s’hi assemblés. Els arbres de la ribera eren gegantines plantes de jardí; percebia un ordre inequívoc en la seva disposició. Va inspirar-ne la fragància de les flors. Entre els troncs dels arbres es filtrava una estranya llum rosenca i, a les branques, el vent produïa la música d’unes arpes eòliques. No desitjava completar la seva fugida; ja en tenia prou de poder-se estar en aquell indret encisador fins que el tornessin a atrapar.

Un brunzit i un retrò de metralla entre les branques de gran alçada el van despertar del seu somni. El canoner, desconcertat, li havia disparat un comiat a l’atzar. Es va aixecar d’un salt, va pujar corrent per la riba inclinada i es va endinsar en el bosc.

Va caminar durant tot el dia, amb la llum canviant del sol que li guiava els passos. El bosc semblava interminable; no hi podia descobrir cap clariana, ni tan sols un camí de llenyataires. Mai no havia sabut que vivia en una regió tan salvatge. Hi havia un punt d’insòlit, en aquesta revelació.

En arribar el capvespre estava esgotat i famolenc, i tenia els peus adolorits. El record de la seva dona i dels seus fills l’animava a tirar endavant. Finalment, va trobar una carretera que el portà en la direcció que ell sabia que era l’adequada. Era ampla i recta com un carrer de ciutat, però semblava que no hi hagués passat mai ningú. No hi havia ni un sol camp, ni una sola casa. Ni tan sols els lladrucs d’un gos suggerien que hi hagués cap presència humana.

A banda i banda, els cossos negres dels arbres formaven dues parets rectes que convergien en un punt de l’horitzó, com un esbós en una classe de perspectiva. Per damunt seu, alçant la vista per mirar més enllà d’aquella fenedura en el bosc, hi brillaven uns magnífics estels daurats, agrupats en constel·lacions insòlites. Tenia el convenciment que estaven disposats en un ordre que amagava significacions secretes i malèfiques. A tots dos costats el bosc era ple de sorolls singulars, entre els quals una vegada, dues, i encara tres, sentí clarament xiuxiuejar en una llengua desconeguda.

Tenia el coll adolorit i, en posar-s’hi la mà, se’l va notar terriblement inflamat. Sabia que tenia una marca circular de color negre allà on la soga l’havia escanyat. Es notava els ulls congestionats i no els podia tancar. Tenia la llengua inflada per la set; per calmar-ne la febre, la treia entre les dents per sentir la fredor de l’aire. Que suau que era la catifa amb què l’herba havia cobert l’avinguda intransitada… Ja no sentia la calçada sota els peus.

Era evident que, malgrat tot el sofriment, s’havia adormit mentre caminava, perquè ara veu una altra escena; potser només s’ha recuperat d’un deliri. És davant la tanca de casa seva; tot és tal com ho havia deixat, tan bonic i resplendent sota el sol del matí. Deu haver caminat tota la nit. En obrir la tanca i enfilar el camí blanc i ample, veu onejar un vestit de dona; la seva esposa, amb un aire fresc, serè i dolç, baixa del porxo per anar a trobar-lo. Al peu de l’escala, l’espera amb un somriure d’alegria inefable, una postura d’una gràcia i una dignitat incomparables. Ah… que n’és, de bonica!… Corre cap a ella amb els braços oberts. Quan està a punt d’abraçar-la, sent un cop atordidor al clatell; una llum blanca i ardent s’inflama al seu voltant i l’encega amb un so semblant al retrò d’un canó… Després, tot és foscor i silenci.

Peyton Farquhar era mort. El seu cos, amb el coll trencat, es gronxava plàcidament d’una banda a l’altra sota l’estructura de fusta del pont d’Owl Creek.

3. 3. Context

Un incident al pont d’Owl Creek és el conte més famós d’Ambrose Bierce. El conte es va publicar original-ment a l’edició del 14 de juliol de 1890 al diari San Francisco Examiner i va ser reeditat a l’antologia de 1891 Històries de soldats (Tales of Soldiers and Civilians). Bierce es va allistar a les files unionistes per anar a lluitar a la Guerra de Secessió. A part de servir com a soldat, Bierce també era enginyer topogràfic i periodista humorístic (com a periodista, Bierce era un mordaç fustigador contra la corrupció, hipocresia, religió, sistema polític). Aquests dos trets ens ajuden a comprendre la naturalesa del conte.

Bierce va ser el primer escriptor de ficció a tractar la guerra de manera realista. Un incident al pont d’Owl Creek és una de les obres preferides de Kurt Vonnegut, Jorge Luis Borges i Julio Cortázar, i tots ells reconeixen la influència de Bierce en la seva pròpia narrativa.

4. 4. Argument

Durant la Guerra civil nord-americana, un grup de soldats es disposa a executar un presoner. El pengen del Pont d’Owl Creek, però la soga es trenca i el presoner cau al riu, on aconsegueix escapar per tornar a casa seva. Quan arriba a casa, mor, precisament perquè els fets després de la caiguda només han passat en la seva imaginació. En resum, estem davant de la crònica d’allò que s’imagina un home mentre s’està escanyant.

3. 5. Fixa’t en…

LA SORPRESA FINAL: Al final se’ns revela que el protagonista no ha aconseguit escapar i tenim la sen-sació que Ambrose Bierce ens ha pres el pèl. D’entrada pensem que no ens agrada que juguin amb nosal-tres, però… si ens tornem a llegir el conte amb deteniment, ens adonarem que l’autor ha sembrat la idea que en realitat no sobreviurà des del principi i és que si el relat és bo mai fa trampes, en aquest sentit. Però… què indicava que tot passava a dins el seu cap?

PROVA 1:

Quan el protagonista, Peyton, cau a l’aigua curiosament hi ha una el·lipsis. D’aquesta manera tan senzilla i subtil Bierce ens està dient que en realitat Peyton mai va caure a l’aigua. Sense aquest buit, que és l’estona que la corda l’està escanyant, no hauria sigut possible desenvolupar la fantasia de la fuga. Per tant, en l’el·lipsi és on Bierce s’amaga l’as de la sorpresa final d’aquest relat.

PROVA 2:

En el final del primer bloc, se’ns diu:

Va obrir els ulls i va tornar a veure l’aigua per sota seu. “Si em pogués alliberar les mans”, va pensar, “podria desfer-me de la soga i saltar al riu. Em submergiria per esquivar les bales i, nedant vigorosament, assoliria la riba, m’endinsaria en el bosc i me n’aniria a casa. Casa meva, gràcies a Déu, encara és fora del seu abast; la meva dona i els meus fills encara queden lluny del post més avançat dels invasors.”

Mentre aquests pensaments, els quals han de ser transcrits aquí, semblaven bombardejar el cervell del condemnat més que no pas brollar-ne, el capità va fer un gest amb el cap al sergent, i aquest va enretirar-se cap a un costat.

Després d’aquest fragment ve la digressió biogràfica i quan entrem en el següent bloc l’últim que havíem llegit era aquest pensament de Peyton fantasiejant amb la fuga (l’última cosa que va passar real-ment). Això fa que el lector accepti que sigui possible que la corda s’hagi trencat. Així i tot, aquest bloc no deixa de ser una projecció de la fantasia de Peyton imaginant la fuga.

PROVA 3:

Fixem-nos ara amb la descripció desesperada de la fuga. Aquí és on veiem que la història 2 (la fuga) es mescla amb la història 1 (l’execució). A la part de la fuga, Bierce fa un treball excel·lent amb els cinc sentits: exagera molt les sensacions del protagonista, gairebé com si fossin les al·lucinacions d’algú que està sota els efectes d’alguna droga. I per què ho fa? Doncs perquè és la manera que té Bierce de dir-nos que en realitat aquesta percepció irreal és fruit de la seva agonia, i que tot ple-gat forma part del procés oníric. Com a lectors, però, hem decidit creure’ns-ho perquè prèviament hem acceptat que s’ha trencat la soga, per això, ara ja res ens sembla tan estrany:

Finalment, va trobar una carretera que el portà en la direcció que ell sabia que era l’adequada. Era ampla i recta com un carrer de ciutat, però semblava que no hi hagués passat mai ningú. No hi havia ni un sol camp, ni una sola casa. Ni tan sols els lladrucs d’un gos suggerien que hi hagués cap presència humana.

A banda i banda, els cossos negres dels arbres formaven dues parets rectes que convergien en un punt de l’horitzó, com un esbós en una classe de perspectiva. Per damunt seu, alçant la vista per mirar més enllà d’aquella fenedura en el bosc, hi brillaven uns magnífics estels daurats, agrupats en constel·lacions insòlites. Tenia el convenciment que estaven disposats en un ordre que amagava significacions secretes i malèfiques. A tots dos costats el bosc era ple de sorolls singulars, entre els quals una vegada, dues, i encara tres, sentí clarament xiuxiuejar en una llengua desconeguda.

3. 6. I també en…

L’ÚS DEL TEMPS: La clau d’aquest relat és el tractament magistral del temps. Bierce va ser pioner en l’ús subjectiu del temps per reflectir la ment del protagonista i alhora aconseguir un potent resultat dramàtic al final. Aquesta tècnica, des d’aleshores s’ha fet servir molt en literatura, cinema i televisió.

La història comença in media res (enmig de l’acció), quan Peyton està a punt de ser penjat, i després utilitza diferents variacions del temps: un flashback per explicar-nos com és que el nostre personatge ha acabat d’aquesta manera i un flashforward per poder narrar els últims moments de la vida de Peyton.

Vegem ara, en quins moments ha fet servir les eines temporals que hem descrit prèviament a l’apartat de teoria:

L’ESCENA:

Quan ens mostra la dona servint al soldat un got d’aigua, amb diàlegs inclosos.

Un vespre, mentre Farquhar i la seva dona seien en un banc rústic prop de l’entrada a la seva finca, un soldat vestit de gris va acostar-s’hi a cavall i va demanar aigua. La senyora Farquhar hi accedí de bon grat, contenta de poder-lo servir amb les seves blanques mans. Mentre ella anava a buscar l’aigua, el seu marit va acostar-se al genet empolsegat i, ansiós, va demanar-li si hi havia notícies del front.

—Els ianquis reparen les vies —va dir l’home—, i es preparen per tornar a avançar. Han arribat al pont d’Owl Creek, l’han arreglat i han construït un fortí a la riba nord. El comandant ha emès un ban, que està penjat a tot arreu, declarant que qualsevol civil que sigui enxampat sabotejant les vies, els ponts, els túnels o els trens serà penjat sense judici previ. Jo l’he vist.

—A quina distància es troba, el pont d’Owl Creek? —va preguntar Farquhar.

—A uns cinquanta quilòmetres.

—No hi ha tropes, en aquest costat del riu?

EL RESUM:

Quan Bierce ens explica la biografia de Peyton Farquhar.

Peyton Farquhar era un terratinent adinerat d’una família d’antic llinatge molt respectada a Alabama. Pel fet de ser propietari d’esclaus i, com altres propietaris d’esclaus, també polític, era òbviament secessionista de tota la vida i devotament entregat a la causa sudista. Circumstàncies d’una naturalesa imperiosa, les quals ara no és necessari descriure, li havien impedit de servir al noble exèrcit que havia pres part en les desastroses campanyes que van culminar amb la caiguda de Corinth, i l’indignava aquest impediment perquè anhelava alliberar el seu potencial, la grandiosa vida del soldat, l’oportunitat de distingir-se.

LA DESCELERACIÓ:

Just al principi del relat, quan se’ns mostra molts soldats a punt de penjar Peyton. En realitat, aquesta escena només deu durar uns minuts, però aquí es tracta com si fos una foto fixa, on es descriu el condemnat, les seves mans, la corda, la postura, la vestimenta, el regiment, la ubicació dels voltants…

Abans hem dit que en els contes no és gaire comú descelerar el temps, però en aquest cas és pertinent perquè comença amb una situació límit: algú està a punt de morir i això ens omple de paciència perquè volem saber què està passant i com acabarà. A més, la descripció és molt visual, cosa que ens ajuda a situar-nos.

L’EL·LIPSI:

La clau d’aquest conte, com ja hem dit, està en l’el·lipsi. Al final de la primera part, veiem que Peyton comença a caure, després hi ha el flashback de la seva vida anterior i quan entrem a la tercera part el veiem de ple en el riu emprenent la fuga. Hi ha un petit interval del temps real que no se’ns ha explicat (quan es trenca la corda), cosa que li permet jugar amb la idea de si és veritat o no.

LA DIGRESSIÓ:

Tota la segona part del relat és una digressió, tant per la biografia com per una escena passada de la vida de Peyton que no forma part del temps real de la història.

3. 7. I per últim…

HUMOR: Una de les facetes de Bierce era el periodisme humorístic, el que explica el títol del conte Un incident al pont d’Owl Creek. El fet d’utilitzar la paraula “incident” de manera irònica, despersonalitza l’enorme tragèdia que suposa la pèrdua d’una vida. És una manera de dir que a la guerra, la mort d’un home, no és res més que una xifra més en la inconcebible bogeria que representa.

EL SIGNIFICAT PROFUND: Aquest és un conte que ens parla de l’absurditat de la guerra, evidenciant que no hi ha romanticisme ni glòria en el conflicte.

L’ESTIL: L’estil de Bierce és rigorós i precís. Fa servir una prosa àgil, clara i directa, carregada d’ironia. Bierce tendeix a anar al gra i retrata el conjunt amb pinzellades breus i precises que, malgrat que puguin semblar casuals i capricioses, defineixen l’espai i la situació d’una manera molt més aguda que una descripció minuciosa: una tècnica que, per la seva època, era absolutament revolucionària. Aquest estil evoluciona al llarg de la història. L’autor és sec i concret al principi, amb la història real de l’execució i es va tornant més poètic i líric a mesura que es va endinsant en la fantasia de la fuga.

T7 - Exercici 7

Ja que el tema d’aquesta setmana són les eines que tenim per modificar el temps, l’única premissa que us proposem pel conte d’aquesta setmana és que en el conte, de tema lliure, hi aparegui:

• Un FLASHBACK

• Una ESCENA

• Una DESCRIPCIÓ 

Marca aquests moments, en el text, de la següent manera:

El FLASHBACK en negreta

L’ESCENA en cursiva

La DESCRIPCIÓ subratllada

Màxim: 1.200 paraules

T7 - I per acabar

Avui que parlem de les peripècies que es poden fer amb el temps i modificant el temps, et deixem amb un vídeoclip de Coldplay, THE SCIENTIST, que és una raresa perquè està reproduït completament a l’inreves. Aleshores però… per què el cantant no canta amb la lletra invertida? Doncs aquí està el secret i la màgia del vídeoclip: Chris Martin es va aprendre la cançó DEL REVÉS perquè semblés que cantava normal! Fantàstic, oi?

T8 - Els vasos comunicants i els cinc sentits

1. Històries creuades

---

Normalment, el conte no és un gènere que treballi amb moltes trames a la vegada, però el fet que només treballi amb una sola trama no vol dir que no pugui jugar amb diferents personatges, espais o temps. Per tal que hi hagi acció, conflicte, oposició… és recomanable que hi hagi més d’un personatge, encara que sigui a dintre la ment de l’únic habitant del relat.

En els contes, les trames o personatges secundaris —tot i que no els podrem donar la importància i autonomia que tindrien en una novel·la— poden ser útils per crear escenes que ens ajudin a entendre mi-llor i saber més coses sobre el protagonista.

Les històries secundàries són importantíssimes per fer més creïble un relat, ja que imiten el món real, que té moltes facetes a la vegada.

Les històries creuades poden passar-li a un personatge en el mateix moment: algú que per una banda està immensament feliç perquè li acaba de tocar la loteria i alhora terriblement trist perquè se li acaba de morir la mare; o a dos personatges completament diferents: dos millors amics que el mateix estiu un es troba al desert i l’altre en plena jungla, i anem explicant les dues històries simultàniament.

En els relats curts, les històries creuades sovint se superposen i, fins i tot, s’exclouen en un moment do-nat. Això sol ser una decisió del punt de vista del narrador, que decideix fixar-se en elements accessoris per no mostrar-nos directament la història principal, amb l’objectiu de deixar que sigui el lector que s’imagini el que falta.

És recomanable mantenir els arguments encreuats però de forma independent. És a dir, evita reduir les dues històries a un únic argument mitjançant l’artifici d’un únic personatge protagonista de dues històries successives. Per preservar l’autonomia de dos arguments, a vegades serà útil inventar un nou personatge que expliqui les dues històries intercalades, com un narrador omniscient, un narrador càmera, un veí, un amic comú o un periodista investigador.

2. Els vasos comunicants

---

Sembla que va ser Flaubert qui va crear la tècnica dels vasos comunicants, tot i que després l’ha fet servir mitja humanitat i, en especial, el cinema i la televisió.

Es parla dels «vasos comunicants» quan dues històries que, aparentment, no tenen res a veure es traspassen informació i s’influeixen entre elles, amb la finalitat d’augmentar el seu potencial. Aquesta relació, encara que només sigui mental, ha de provocar que el desenllaç d’una història acabi modificant la resolució de l’altra.

Pel que fa a la importància de cadascun dels dos arguments podem fer que un sigui el principal (perquè ocupa més extensió) i l’altre (més breu) el secundari, però també poden estar equilibrats i fer que els dos siguin igual d’importants i tinguin la mateixa extensió.

2. 1. Madame Bovary

Un dels primers exemples paradigmàtics dels vasos comunicants el trobem a la novel·la Madame Bovary de Gustave Flaubert. Hi ha una escena en què els dos amants estan parlant en un banc mentre a la vegada sentim els crits d’una subhasta en una fira agropecuària, que provenen de l’interior d’un edifici. Aquests crits s’entrellacen amb la conversa en la qual els amants s’estan declarant. En aquest moment, per tant, tenim dues escenes: la que passa a fora de l’edifici, la declaració, i la que passa a dins, que no és més que una “vulgar” subhasta de bestiar. Aparentment no hi ha cap relació entre aquestes dues històries més enllà de la situació espacial que les ancora en el mateix moment i al mateix temps. Ara bé, si parem atenció a allò que diuen els crits i, després, veiem allò que passarà als amants, podem intuir que en les dues escenes s’està succeint una subhasta i que en cap dels dos casos la peça obtinguda pel comprador acabarà bé.

—Conjunt de bons conreus! —va cridar el president.
—Fa un moment, per exemple, quan he vingut a veure-la…
—A monsieur Bizet, de Quincampoix.
—Com podia saber que l’acompanyaria?
—Setanta francs!
—He volgut anar-me’n mil vegades, però m’he quedat, l’he seguida.
—Fems.
—I em quedaria aquest vespre, i demà, i cada dia, tota la vida!
—A monsieur Caron, d’Argueil, medalla d’or!
—Perquè mai la companyia de ningú no m’havia procurat un encisament tan complet.
—A monsieur Bain, de Givry-SainteMartin!
—Jo també m’emportaré el record de vostè.
—Per un marrà merí…
—Però vostè m’oblidarà, hauré passat com una ombra…

Madame Bovary. Gustave Flaubert

Un altre dels motius perquè Flaubert entrellaça aquestes dues escenes que d’entrada semblen totalment desconnectades, és perquè el to d’una escena tenyeixi l’altre, aconseguint al final un resultat equilibrat. En aquest cas, els crits de la subhasta es tenyeixen de la màgia del discurs romàntic i el discurs seductor de Rodolphe no sembla tan cursi perquè està sota la influència administrativa de la fira agropecuària. D’aquesta manera dues coses molt diverses s’acaben compensant i tenen molta més gràcia que si es narressin per separat.

2. 2. La connexió

Quan treballem trenant dos paisatges argumentals, la seva proximitat i alternança fan que s’influeixin mútuament, tant en to, com en tensió, atmosfera i, fins i tot, de manera argumental. És molt comú, quan es treballa amb la tècnica de vasos comunicants que, en algun moment crucial de les trames, conflueixin.

Com a narradors, en cap moment, hem d’explicar aquesta connexió, sinó que el que busquem és crear una sensació d’estranyesa que sobrevoli el text i només, quan arribem al final del text, entendrem el seu motiu de ser.

Un dels grans perills d’aquesta tècnica és que una de les dues històries que s’alternen sigui menys interessant que l’altra. Per això, les dues trames han d’estar equilibrades, intentant que una no domini l’altra.

3. Els cinc sentits

---

Amb els cinc sentits reconeixem la realitat i ens expressem. També ens permeten comunicar-nos de manera extralingüística i poder respondre als estímuls ambientals: temperatures, sorolls, olors…

És fàcil detectar un text d’un escriptor novell perquè, quan encara no som 100% conscients de què és el que aporta la versemblança a un text literari, tendim a deixar de banda les percepcions sensorials, que són la clau per transmetre veracitat.

Quan ens posem a escriure, moltes vegades oblidem la importància dels cinc sentits i tendim a limitar-nos als dos sentits dominants: la vista (per mostrar les accions i l’aspecte dels personatges) i l’oïda (pels diàlegs). Aquest error sol ser fruit de la influència del món audiovisual (televisió, ràdio i cinema), que reforça la presència del sentit visual i auditiu.

Precisament per això, hem de tenir més en compte que mai els tres sentits restants, ja que són els que constitueixen el valor evocatiu de la literatura. L’escriptura, a diferència del cinema o la televisió té la capacitat d’explicar una història amb els cinc sentits, en comptes de només dos.

3. 1. Raymond Queneau

L’escriptor francès, Raymond Queneau, va fer un exercici molt divertit que consistia a explicar una petita anècdota de 99 maneres diferents, 5 de les quals eren explicar-la exclusivament amb cadascun dels cinc sentits. Fixa’t en la riquesa i originalitat de l’anècdota explicada només a través de textures, gustos i olors:

L’anècdota original passa en un autobús i diu així:

A l’S, a una hora punta. Un home d’uns vint-i-sis anys, barret tou amb cordó en comptes de cinta, coll massa llarg com si l’hi haguessin estirat. La gent va baixant. L’home en qüestió s’enrabia amb un veí. Se li queixa que li doni empentes cada vegada que passa algú. To ploraner que vol passar per murri. Quan veu un seient lliure, s’hi precipita.

Al cap de dues hores, el trobo a la Cour de Rome, davant l’estació de Saint-Lazare. És amb un company que li diu: «T’hauries de fer posar un botó suplementari a l’abric». Li indica on (a l’escot) i per què.

OLFACTE
En aquell S meridià hi havia, fora del baf habitual, baf d’all, de bé, decès, de dent, d’elf, de gel, d’aquí jo atacar, de tela, de témer trena d’os de pet de cul, d’errat ésser ateu, de vell amb tics que es disgrega, hi havia una certa flaire de llarg coll jovenívol, una certa perspiració de galó trenat, una certa acrimònia de ràbia, una certa pudor covarda i restreta tan marcades que al cap de dues hores, mentre passava per davant de l’estació de Saint-Lazare, les vaig conèixer i identificar en el perfum cosmètic, fashionable i tailoresc que emanava d’un botó mal col·locat.

GUSTATIU
Aquest autobús tenia un cert gust. Curiós però innegable. No tots els autobusos tenen el mateix gust. Ja ho diuen, però és així. Només cal fer-ne la prova. Aquell —un S, no hem d’amagar-ho— tenia un gustet de cacauet torrat, només et dic això. La plataforma tenia el seu aroma especial: cacauet no sols torrat sinó a més trepitjat. A un metre seixanta per damunt del trampolí, una llaminera, encara que no n’hi havia cap, hauria pogut llepar alguna cosa amb un punt d’agre que era un coll d’home cap als trenta. I vint centímetres encara més amunt, es presentava al paladar avesat la rara degustació d’un galó trenat una mica acacauat. Tastàrem tot seguit el xiclet de la baralla, les castanyes de la irritació, els raïms de la còlera i els pàmpols de l’amargura.
Al cap de dues hores ens van obsequiar amb les postres: un botó d’abric… una avellana de debò.

TÀCTIL
Els autobusos són dolços al tacte sobretot si se’ls agafa entre les cuixes i se’ls amanyaga amb totes dues mans, del cap fins a la cua, del motor fins a la plataforma. Però quan un es troba en aquesta plataforma llavors distingeix alguna cosa més aspra i més rasposa que és la xapa o l’agafamans, quan no aquella cosa més pleneta i més elàstica que és una natja. De vegades, n’hi ha dues, i llavors la frase es posa en plural. També es pot engrapar un objecte tubular i palpitant que regurgita sons ximples, o bé un utensili d’espirals trenades més dolces que un rosari, més sedoses que un filferro d’espines, més vellutades que una corda i més menudes que un cable. O també es pot tocar amb els dits la ruqueria humana, lleugerament viscosa i llefiscosa, per culpa de la calor.
I si es pren paciència un parell d’hores, llavors, davant una estació rugosa, es pot ficar la tèbia mà dins l’exquisida frescor d’un botó d’ivori fora de lloc.

3. 2. Tècnica i vocabulari

Aquests tres exemples són la demostració que fins i tot l’anècdota més banal és traduïble als cinc sentits, fins i tot descriure a través del gust una anècdota que passa a dins d’un autobús de línia.

Les sensacions gustatives, tàctils i olfactives en moltes situacions són tan potents que no poden ser obviades. Per exemple: Podem parlar d’un cadàver que fa un mes que està tancat en un pis sense parlar de la pudor que fa? O podem relatar l’experiència de pujar a una muntanya russa sense esmentar els xiscles de la gent? O descriure la sensació de sostenir un conill en braços sense parlar de la suavitat del pèl? Si no ho fem, correm el risc que la nostra història no sembli versemblant, i és que aquestes sensacions són tan recognoscibles per a tothom que si no les tenim en compte a l’hora d’escriure, fins i tot al lector menys experimentat, li semblarà estar davant d’un text artificial, massa pla.

El motiu perquè ens pot costar expressar-nos amb els cinc sentits, exceptuant la vista, és perquè sovint ens falta vocabulari i hem de recórrer a comparacions o sinestèsies. La sinestèsia és la unió de dues sensacions procedents de camps sensorials diferents, com per exemple: una veu clara, un color càlid, una mirada afilada…

Ser precís a l’hora d’escriure amb els cinc sentits requereix tècnica i un vocabulari molt específic, és per això que, depenent de quina professió tinguem, podem ser més o menys bons en aquests aspectes. Per exemple, una cuinera serà molt bona a l’hora de fer descripcions olfactives i gustatives, un pintor pot ser molt bo a l’hora de descriure un color específic i una arquitecta pot ser excel·lent buscant adjectius per descriure textures.

Cal que tinguem en compte, però, que una única sensació pot provocar moltes reaccions diferents en les persones. Per exemple: el gust dels espinacs pot encantar a un personatge i semblar-li repulsiu a un altre, i és que la percepció dels sentits és completament subjectiva. Aquesta subjectivitat, però, és molt útil a l’hora de definir un personatge.

3. 3. Mesclar els sentits

Tot i l’exemple previ (bastant excèntric) de Queneau, és força difícil escriure fent servir només un únic sentit. Perquè el text soni versemblant, necessitarem escriure mesclant-los tots alhora, perquè és així com els percebem en el nostre dia a dia: a la vegada. Fixa’t que el gust normalment va lligat a l’olfacte (una olor boníssima de menjar, sol ser el preludi d’un gust deliciós). L’olfacte sempre busca confirmació en la vista (quan sentim una pudor solem buscar què és allò que la produeix). El tacte pot substituir la falta de vista (pensem en els cecs, que necessiten el tacte per comprendre allò que els al-tres entenem amb un simple cop d’ull).

A tall de curiositat, fixem-nos com el tacte i l’olfacte, que solen ser aquells sentits que tenim més atrofiats, són també els menys enganyosos de tots. Ens parlen d’allò que no és visible, però que existeix; mentre que la vista i l’oïda a vegades poden ser enganyoses, produint miratges com la següent il·lusió òptica, on un mateix dibuix pot semblar el rostre d’una vella de perfil en primer pla o el pla mitjà d’una joveneta d’esquena i amb un mocador cobrint-li el cap. El motiu perquè en aquesta lliçó hem parlat dels vasos comunicants i hem aprofundit en l’ús dels cinc sentits és perquè a continuació veurem com les dues tècniques conflueixen en un dels contes més fa-mosos de Cortázar, La noche boca arriba. El conte està escrit a partir dels vasos comunicants i la clau del seu entrellat es troba en com l’autor fa ús dels cinc sentits.

4. El conte associat amb la lliçó

---

LA NOCHE BOCA ARRIBA
Julio Cortázar

Y salían en ciertas épocas a cazar enemigos; le llamaban la guerra florida.

A mitad del largo zaguán del hotel pensó que debía ser tarde, y se apuró a salir a la calle y sacar la motocicleta del rincón donde el portero de al lado le permitía guardarla.

En la joyería de la esquina vio que eran las nueve menos diez; llegaría con tiempo sobrado adonde iba. El sol se filtraba entre los altos edificios del centro, y —porque para sí mismo, para ir pensando, no tenía nombre— montó en la máquina saboreando el paseo. La moto ronroneaba entre sus piernas, y un viento fresco le chicoteaba los pantalones.

Dejó pasar los ministerios (el rosa, el blanco) y la serie de comercios con brillantes vitrinas de la calle central. Ahora entraba en la parte más agradable del trayecto, el verdadero paseo: una calle larga, bordeada de árboles, con poco tráfico y amplias villas que dejaban venir los jardines hasta las aceras, apenas demarcadas por setos bajos. Quizá algo distraído, pero corriendo sobre la derecha como correspondía, se dejó llevar por la tersura, por la leve crispación de ese día apenas empezado. Tal vez su involuntario relajamiento le impidió prevenir el accidente. Cuando vio que la mujer parada en la esquina se lanzaba a la calzada a pesar de las luces verdes, ya era tarde para las soluciones fáciles. Frenó con el pie y la mano, desviándose a la izquierda; oyó el grito de la mujer, y junto con el choque perdió la visión. Fue como dormirse de golpe.

Volvió bruscamente del desmayo. Cuatro o cinco hombres jóvenes lo estaban sacando de debajo de la moto. Sentía gusto a sal y sangre, le dolía una rodilla, y cuando lo alzaron gritó, porque no podía soportar la presión en el brazo derecho. Voces que no parecían pertenecer a las caras suspendidas sobre él, lo alentaban con bromas y seguridades. Su único alivio fue oír la confirmación de que había estado en su derecho al cruzar la esquina. Preguntó por la mujer, tratando de dominar la náusea que le ganaba la garganta. Mientras lo llevaban boca arriba a una farmacia próxima, supo que la causante del accidente no tenía más que rasguños en las piernas. «Usté la agarró apenas, pero el golpe le hizo saltar la máquina de costado.» Opiniones, recuerdos, despacio, éntrenlo de espaldas, así va bien, y alguien con guardapolvo dándole a beber un trago que lo alivió en la penumbra de una pequeña farmacia de barrio.

La ambulancia policial llegó a los cinco minutos, y lo subieron a una camilla blanda donde pudo tenderse a gusto. Con toda lucidez, pero sabiendo que estaba bajo los efectos de un shock terrible, dio sus señas al policía que lo acompañaba. El brazo casi no le dolía; de una cortadura en la ceja goteaba sangre por toda la cara. Una o dos veces se lamió los labios para beberla. Se sentía bien, era un accidente, mala suerte; unas semanas quieto y nada más. El vigilante le dijo que la motocicleta no parecía muy estropeada. «Natural —dijo él—. Como que me la ligué encima…» Los dos se rieron, y el vigilante le dio la mano al llegar al hospital y le deseó buena suerte. Ya la náusea volvía poco a poco; mientras lo llevaban en una camilla de ruedas hasta un pabellón del fondo, pasando bajo árboles llenos de pájaros, cerró los ojos y deseó estar dormido o cloroformado. Pero lo tuvieron largo rato en una pieza con olor a hospital, llenando una ficha, quitándole la ropa y vistiéndolo con una camisa grisácea y dura. Le movían cuidadosamente el brazo, sin que le doliera. Las enfermeras bromeaban todo el tiempo, y si no hubiera sido por las contracciones del estómago se habría sentido muy bien, casi contento.

Lo llevaron a la sala de radio, y veinte minutos después, con la placa todavía húmeda puesta sobre el pecho como una lápida negra, pasó a la sala de operaciones. Alguien de blanco, alto y delgado, se le acercó y se puso a mirar la radiografía. Manos de mujer le acomodaban la cabeza, sintió que lo pasaban de una camilla a otra. El hombre de blanco se le acercó otra vez, sonriendo, con algo que le brillaba en la mano derecha. Le palmeó una mejilla e hizo una seña a alguien parado atrás.

Como sueño era curioso porque estaba lleno de olores y él nunca soñaba olores. Primero un olor a pantano, ya que a la izquierda de la calzada empezaban las marismas, los tembladerales de donde no volvía nadie. Pero el olor cesó, y en cambio vino una fragancia compuesta y oscura como la noche en que se movía huyendo de los aztecas. Y todo era tan natural, tenía que huir de los aztecas que andaban a caza de hombre, y su única probabilidad era la de esconderse en lo más denso de la selva, cuidando de no apartarse de la estrecha calzada que sólo ellos, los motecas, conocían.

Lo que más lo torturaba era el olor, como si aun en la absoluta aceptación del sueño algo se rebelara contra eso que no era habitual, que hasta entonces no había participado del juego.

«Huele a guerra», pensó, tocando instintivamente el puñal de piedra atravesado en su ceñidor de lana tejida. Un sonido inesperado lo hizo agacharse y quedar inmóvil, temblando. Tener miedo no era extraño, en sus sueños abundaba el miedo. Esperó, tapado por las ramas de un arbusto y la noche sin estrellas. Muy lejos, probablemente del otro lado del gran lago, debían estar ardiendo fuegos de vivac; un resplandor rojizo teñía esa parte del cielo. El sonido no se repitió. Había sido como una rama quebrada. Tal vez un animal que escapaba como él del olor de la guerra. Se enderezó despacio, venteando. No se oía nada, pero el miedo seguía allí como el olor, ese incienso dulzón de la guerra florida. Había que seguir, llegar al corazón de la selva evitando las ciénagas. A tientas, agachándose a cada instante para tocar el suelo más duro de la calzada, dio algunos pasos. Hubiera querido echar a correr, pero los tembladerales palpitaban a su lado. En el sendero en tinieblas, buscó el rumbo. Entonces sintió una bocanada horrible del olor que más temía, y saltó desesperado hacia adelante.

—Se va a caer de la cama —dijo el enfermo de al lado—. No brinque tanto, amigazo.

Abrió los ojos y era de tarde, con el sol ya bajo en los ventanales de la larga sala. Mientras trataba de sonreír a su vecino, se despegó casi físicamente de la última visión de la pesadilla. El brazo, enyesado, colgaba de un aparato con pesas y poleas. Sintió sed, como si hubiera estado corriendo kilómetros, pero no querían darle mucha agua, apenas para mojarse los labios y hacer un buche. La fiebre lo iba ganando despacio y hubiera podido dormirse otra vez pero saboreaba el placer de quedarse despierto, entornados los ojos, escuchando el diálogo de los otros enfermos, respondiendo de cuando en cuando a alguna pregunta. Vio llegar un carrito blanco que pusieron al lado de su cama, una enfermera rubia le frotó con alcohol la cara anterior del muslo y le clavó una gruesa aguja con un tubo que subía hasta un frasco de líquido opalino. Un médico joven vino con un aparato de metal y cuero que le ajustó al brazo sano para verificar alguna cosa. Caía la noche, y la fiebre lo iba arrastrando blandamente a un estado donde las cosas tenían un relieve como de gemelos de teatro, eran reales y dulces y a la vez ligeramente repugnantes; como estar viendo una película aburrida y pensar que sin embargo en la calle es peor; y quedarse.

Vino una taza de maravilloso caldo de oro oliendo a puerro, a apio, a perejil. Un trocito de pan, más precioso que todo un banquete, se fue desmigajando poco a poco. El brazo no le dolía nada y solamente en la ceja, donde lo habían suturado, chirriaba a veces una punzada caliente y rápida. Cuando los ventanales de enfrente viraron a manchas de un azul oscuro, pensó que no le iba a ser difícil dormirse. Un poco incómodo, de espaldas, pero al pasarse la lengua por los labios resecos y calientes sintió el sabor del caldo, y suspiró de felicidad, abandonándose.

Primero fue una confusión, un atraer hacia sí todas las sensaciones por un instante embotadas o confundidas. Comprendía que estaba corriendo en plena oscuridad, aunque arriba el cielo cruzado de copas de árboles era menos negro que el resto. «La calzada —pensó—. Me salí de la calzada.» Sus pies se hundían en un colchón de hojas y barro, y ya no podía dar un paso sin que las ramas de los arbustos le azotaran el torso y las piernas. Jadeante, sabiéndose acorralado a pesar de la oscuridad y el silencio, se agachó para escuchar. Tal vez la calzada estaba cerca, con la primera luz del día iba a verla otra vez. Nada podía ayudarlo ahora a encontrarla. La mano que sin saberlo él aferraba el mango del puñal, subió como el escorpión de los pantanos hasta su cuello, donde colgaba el amuleto protector. Moviendo apenas los labios musitó la plegaria del maíz que trae las lunas felices, y la súplica a la Muy Alta, a la dispensadora de los bienes motecas. Pero sentía al mismo tiempo que los tobillos se le estaban hundiendo despacio en el barro, la espera en la oscuridad del chaparral desconocido se le hacía insoportable. La guerra florida había empezado con la luna y llevaba ya tres días y tres noches. Si conseguía refugiarse en lo profundo de la selva, abandonando la calzada más allá de la región de las ciénagas, quizás los guerreros no le siguieran el rastro. Pensó en los muchos prisioneros que ya habían hecho, pero la cantidad no contaba, sino el tiempo sagrado. La caza continuaría hasta que los sacerdotes dieran la señal del regreso. Todo tenía su número y su fin, y él estaba dentro del tiempo sagrado, del otro lado de los cazadores.

Olió los gritos y se enderezó de un salto, puñal en mano. Como si el cielo se incendiara en el horizonte, vio antorchas moviéndose entre las ramas, muy cerca.

El olor a guerra era insoportable, y cuando el primer enemigo le saltó al cuello casi sintió placer en hundirle la hoja de piedra en pleno pecho. Ya lo rodeaban las luces, los gritos alegres. Alcanzó a cortar el aire una o dos veces, y entonces una soga lo atrapó desde atrás.

—Es la fiebre —dijo el de la cama de al lado—. A mí me pasaba igual cuando me operé del duodeno. Tome agua y va a ver que duerme bien.

Al lado de la noche de donde volvía, la penumbra tibia de la sala le pareció deliciosa. Una lámpara violeta velaba en lo alto de la pared del fondo como un ojo protector. Se oía toser, respirar fuerte, a veces un diálogo en voz baja. Todo era grato y seguro, sin ese acoso, sin… Pero no quería seguir pensando en la pesadilla. Había tantas cosas en qué entretenerse. Se puso a mirar el yeso del brazo, las poleas que tan cómodamente se lo sostenían en el aire. Le habían puesto una botella de agua mineral en la mesa de noche. Bebió del gollete, golosamente. Distinguía ahora las formas de la sala, las treinta camas, los armarios con vitrinas. Ya no debía tener tanta fiebre, sentía fresca la cara. La ceja le dolía apenas, como un recuerdo. Se vio otra vez saliendo del hotel, sacando la moto.

¿Quién hubiera pensado que la cosa iba a acabar así? Trataba de fijar el momento del accidente, y le dio rabia advertir que había ahí como un hueco, un vacío que no alcanzaba a rellenar. Entre el choque y el momento en que lo habían levantado del suelo, un desmayo o lo que fuera no le dejaba ver nada. Y al mismo tiempo tenía la sensación que ese hueco, esa nada, había durado una eternidad. No, ni siquiera tiempo, más bien como si en ese hueco él hubiera pasado a través de algo o recorrido distancias inmensas. El choque, el golpe brutal contra el pavimento. De todas maneras al salir del pozo negro había sentido casi un alivio mientras los hombres lo alzaban del suelo. Con el dolor del brazo roto, la sangre de la ceja partida, la contusión en la rodilla; con todo eso, un alivio al volver al día y sentirse sostenido y auxiliado. Y era raro. Le preguntaría alguna vez al médico de la oficina. Ahora volvía a ganarlo el sueño, a tirarlo despacio hacia abajo. La almohada era tan blanda, y en su garganta afiebrada la frescura del agua mineral. Quizá pudiera descansar de veras, sin las malditas pesadillas. La luz violeta de la lámpara en lo alto se iba apagando poco a poco.

Como dormía de espaldas, no lo sorprendió la posición en que volvía a reconocerse, pero en cambio el olor a humedad, a piedra rezumante de filtraciones, le cerró la garganta y lo obligó a comprender. Inútil abrir los ojos y mirar en todas direcciones; lo envolvía una oscuridad absoluta. Quiso enderezarse y sintió las sogas en las muñecas y los tobillos. Estaba estaqueado en el suelo, en un piso de lajas helado y húmedo. El frío le ganaba la espalda desnuda, las piernas. Con el mentón buscó torpemente el contacto con su amuleto, y supo que se lo habían arrancado. Ahora estaba perdido, ninguna plegaria podía salvarlo del final. Lejanamente, como filtrándose entre las piedras del calabozo, oyó los atabales de la fiesta. Lo habían traído al teocalli, estaba en las mazmorras del templo a la espera de su turno.

Oyó gritar, un grito ronco que rebotaba en las paredes. Otro grito, acabando en un quejido. Era él que gritaba en las tinieblas, gritaba porque estaba vivo, todo su cuerpo se defendía con el grito de lo que iba a venir, del final inevitable. Pensó en sus compañeros que llenarían otras mazmorras, y en los que ascendían ya los peldaños del sacrificio. Gritó de nuevo sofocadamente, casi no podía abrir la boca, tenía las mandíbulas agarrotadas y a la vez como si fueran de goma y se abrieran lentamente, con un esfuerzo interminable. El chirriar de los cerrojos lo sacudió como un látigo. Convulso, retorciéndose, luchó por zafarse de las cuerdas que se le hundían en la carne. Su brazo derecho, el más fuerte, tiraba hasta que el dolor se hizo intolerable y tuvo que ceder. Vio abrirse la doble puerta, y el olor de las antorchas le llegó antes que la luz. Apenas ceñidos con el taparrabos de la ceremonia, los acólitos de los sacerdotes se le acercaron mirándolo con desprecio. Las luces se reflejaban en los torsos sudados, en el pelo negro lleno de plumas. Cedieron las sogas y en su lugar lo aferraron manos calientes, duras como bronce; se sintió alzado, siempre boca arriba, tironeado por los cuatro acólitos que lo llevaban por el pasadizo. Los portadores de antorchas iban adelante, alumbrando vagamente el corredor de paredes mojadas y techo tan bajo que los acólitos debían agachar la cabeza. Ahora lo llevaban, lo llevaban, era el final. Boca arriba, a un metro del techo de roca viva que por momentos se iluminaba con un reflejo de antorcha. Cuando en vez de techo nacieran las estrellas y se alzara frente a él la escalinata incendiada de gritos y danzas, sería el fin. El pasadizo no acababa nunca, pero ya iba a acabar, de repente olería el aire lleno de estrellas, pero todavía no, andaban llevándolo sin fin en la penumbra roja, tironeándolo brutalmente, y él no quería, pero cómo impedirlo si le habían arrancado el amuleto que era su verdadero corazón, el centro de la vida.

Salió de un brinco a la noche del hospital, al alto cielo raso dulce, a la sombra blanda que lo rodeaba. Pensó que debía haber gritado, pero sus vecinos dormían callados. En la mesa de noche, la botella de agua tenía algo de burbuja, de imagen traslúcida contra la sombra azulada de los ventanales. Jadeó, buscando el alivio de los pulmones, el olvido de esas imágenes que seguían pegadas a sus párpados. Cada vez que cerraba los ojos las veía formarse instantáneamente, y se enderezaba aterrado pero gozando a la vez del saber que ahora estaba despierto, que la vigilia lo protegía, que pronto iba a amanecer, con el buen sueño profundo que se tiene a esa hora, sin imágenes, sin nada… Le costaba mantener los ojos abiertos, la modorra era más fuerte que él. Hizo un último esfuerzo, con la mano sana esbozó un gesto hacia la botella de agua; no llegó a tomarla, sus dedos se cerraron en un vacío otra vez negro, y el pasadizo seguía interminable, roca tras roca, con súbitas fulguraciones rojizas, y él boca arriba gimió apagadamente porque el techo iba a acabarse, subía, abriéndose como una boca de sombra y los acólitos se enderezaban y de la altura una luna menguante le cayó en la cara donde los ojos no querían verla, desesperadamente se cerraban y se abrían buscando pasar al otro lado, descubrir de nuevo el cielo raso protector de la sala. Y cada vez que se abrían era la noche y la luna mientras lo subían por la escalinata, ahora con la cabeza colgando hacia abajo, y en lo alto estaban las hogueras, las rojas columnas de humo perfumado, y de golpe vio la piedra roja, brillante de sangre que chorreaba, y el vaivén de los pies del sacrificado que arrastraban para tirarlo rodando por las escalinatas del norte. Con una última esperanza apretó los párpados, gimiendo por despertar. Durante un segundo creyó que lo lograría, porque otra vez estaba inmóvil en la cama, a salvo del balanceo cabeza abajo. Pero olía la muerte, y cuando abrió los ojos vio la figura ensangrentada del sacrificador que venía hacia él con el cuchillo de piedra en la mano. Alcanzó a cerrar otra vez los párpados, aunque ahora sabía que no iba a despertarse, que estaba despierto, que el sueño maravilloso había sido el otro, absurdo como todos los sueños; un sueño en el que había andado por extrañas avenidas de una ciudad asombrosa, con luces verdes y rojas que ardían sin llama ni humo, con un enorme insecto de metal que zumbaba bajo sus piernas. En la mentira de ese sueño también lo habían alzado del suelo, también alguien se le había acercado con un cuchillo en la mano, a él tendido boca arriba, a él boca arriba con los ojos cerrados entre las hogueras.

4. 2. Context

La noche boca arriba és un conte de l’escriptor argentí Julio Cortázar. El conte forma part del recull de contes Final del juego, del mateix autor, publicat l’any 1956. Cortázar és considerat un dels autors més innovadors i originals del seu temps, mestre del conte, de la prosa poètica i de la narració breu en general. La noche boca arriba és un conte que trenca els motlles del conte clàssic perquè s’escapa de la linealitat temporal. Tot sovint, les seves obres transiten a la frontera entre allò que és real i allò que és fantàstic, motiu pel qual se’l sol relacionar amb el realisme màgic o, fins i tot, amb el surrealisme.

4. 3. Argument

Un jove surt de l’hotel en moto i recorre la ciutat. Mentre travessa un carrer, té un accident i atropella una dona. A la dona no li passa res, però el motorista queda mal ferit. Se l’emporten a l’hospital. Una vegada a l’hospital, somnia que és en una selva fosca a la nit. Fuig dels asteques que busquen presoners per portar a terme els seus sacrificis dintre el ritual de la “guerra florida”. En el somni, l’home pertany al poble moteca. L’home es desperta en un llit de l’hospital, amb les ferides curades, però enfebrat. Quan es torna a adormir torna a somniar amb la selva: unes torxes s’acosten, algú porta un ganivet a les mans i el capturen. Espera el seu torn per ser sacrificat. Arriben els acòlits del temple per emportar-se’l a la pedra del sacrifici. Quan tanca els ulls s’adona que torna a ser a l’hospital. Vol veure aigua, però abans d’agafar l’ampolla ja torna a ser a la selva. Sent sons de tambors, observa els cossos dels sacrificats i mira el sacerdot que fa els sacrificis amb un ganivet. Finalment, l’home desitja sortir del seu malson, però s’adona que no està somniant i que l’autèntic somni era l’altre, el de l’hospital.

4. 4. Fixa’t en…

*** LA VEU NARRATIVA:** una de les claus per entendre aquest conte és la veu narrativa que escull Cortázar per narrar la història: el narrador equiscient, que és aquell narrador extern que està enganxat al personatge. És ben bé com si el narrador estigués submergit a la ment del personatge. Recordem que els avantatges d’aquest narrador és que pot ser ambivalent: té la qualitat de mantenir certa distància externa, però alhora pot bussejar en la ment del personatge. És a dir, és una tercera persona però amb trets de primera persona, per la capacitat de subjectivitzar-se amb el personatge. Aquí el narrador és ben bé com un dimoni extern que ha encarnat el nostre personatge.

*** L’ENGANY:** Aquest conte és la narració d’un gran malentès: el personatge (i nosaltres) creiem que l’accident és la realitat i la persecució enmig de la selva un malson, però resulta que és a l’inrevés. El motiu pel qual Cortázar no és un farsant és perquè utilitza un narrador subjectiu, equiscient, el que implica que aquesta veu narrativa ens ho explicarà tot, perquè ho veurà tot, a través dels ulls del personatge. Això vol dir que cometrà els mateixos errors de percepció que el personatge. Així i tot, no deixa de ser un narrador amb una certa distància, cosa que el fa capaç de nombrar-nos les coses no com ho faria un indígena de fa deu segles sinó com ho faria una veu externa. És a dir, una moto és una moto, una sopa és una sopa i un hospital és un hospital. En canvi, si ho fes en primera persona sí que ens sentiríem enganyats, perquè no seria tan versemblant que el personatge expliqués en primera persona la confusió entre la realitat i el somni. En ser un narrador en tercera persona, aquesta distància —i la llicència de la subjectivitat— fa que sigui possible el malentès. En conclusió, Cortázar ens ensarrona dins la legalitat.
**

• LA CAUSALITAT:** La relació entre la història 1 (convalescència a l’hospital) i la història 2 (la cacera) és clara-ment causal: la convalescència a l’hospital és la causa del malson recurrent. El conte va alternant aquestes dues històries i el personatge les percep com ho fem nosaltres. De sobte, però, el protagonista i nosaltres ens adonem que en realitat passa al revés i, en aquest punt, la causalitat s’inverteix.

*** ELS VASOS COMUNICANTS:** Quina relació hi ha entre les dues històries? La història 1 (convalescència a l’hospital) és causa de la història 2 (la cacera): l’accident provoca el malson recurrent i cap al final del relat aquestes dues històries es troben i s’inverteix la relació: la persecució és real i això provoca el somni de l’accident. Una de les primeres pistes que apunten que aquestes dues històries s’invertiran es troba a la frase: «En la mentira infinita de ese sueño también lo habían alzado del suelo, también alguien se le había acercado con un cuchillo en la mano, a él tendido boca arriba…». El que ens està advertint Cortázar és que hi ha coses comunes en una història i a l’altra. Vegem-ne alguns exemples:

Història 1 (hospital):
A. L’aixequen uns homes quan té l’accident.
B. A l’hospital algú sosté una cosa que brilla a la mà (bisturí)
C. Queda estès com un accidentat, enguixat, amb el braç dret immobilitzat.

Història 2 (persecució):
A. També l’aixequen uns homes, uns mossens.
B. Se li acosta l’assassí amb un ganivet.
C. Queda estès i lligat amb sogues al terra d’una masmorra, amb el braç dret adolorit.

Aquestes tres coincidències tenen la funció de crear una espècie de trànsit que ens ajuda a acceptar el malentès.
*** ELS 5 SENTITS:** Fixa’t en la paraula «olor» al llarg del relat: «Como sueño era curioso porque estaba lleno de olores y él nunca soñaba olores». A més a més, cada vegada que el protagonista es desperta a l’hospital ho fa a causa de l’olor de guerra que ha percebut durant el malson. I… quin dels 5 sentits és el menys incompatible amb el món dels somnis? L’olor! I el protagonista del somni sempre sent olors. Per què? Doncs perquè la persecució no és cap somni, sinó que és la realitat. En conclusió, les olors del somni són les que ens donen la clau per desxifrar el final: què és real i què és somni.

*** QÜESTIÓ D’EMPATIA: P**er què tendim a acceptar, sense preguntar-nos-ho, que la història de l’hospital és la real? Doncs perquè, com a lectors, sempre ens enganxem a allò que ens queda més a prop, és a dir: el que ens provoca més empatia, perquè forma part del nostre món. En canvi, el somni, la persecució dels asteques, per a nosaltres és una realitat tan remota i improbable que de manera natural l’associem a un somni o a una llegenda.
**

• DIÀLEGS:** Un altre truc que té Cortázar per «enganyar-nos» és que a l’única història on fa servir el diàleg és a la història 1, la de l’hospital, per reforçar la il·lusió de realitat.
  **
• EL TÍTOL:** En aquest conte, el títol ja és una pista: La noche bocarriba funciona com un joc de paraules per dir-nos que en aquest relat tot està cap per avall. Cortázar, que és un mestre del conte, ha jugat tots els elements del conte, però ho ha fet amb tot el dret i és que, com acabem de veure amb aquesta anàlisi, tot està justificat.

T8 - Exercici 8

Escriu una escena, que passi en un d’aquests llocs, des del punt d’una pesona cega. Pensa, és clar, en descriure les textures, gustos, olors i els sorolls. 

• UNA DEIXALLERIA
• UN TÚNEL DE RENTAT
• UN ESCORXADOR
• UN HORT
• UNA BOTIGA D’ANTIGUITATS 
• UNA LLIBRERIA DE SEGONA MÀ
• UNA BOTIGA DE VINILS
• UNA BOTIGA DE LLAMINADURES
• UNA TAVERNA DE MALA MORT