Intro

Llibre de treball de Pallassos

Aquest llibre és part de la sèrie “Theatre Arts Workbooks”, editada per David Carey i Rebecca Clark Carey, i publicat per Bloomsbury Publishing el 2023. Està escrit per Jon Davison i ofereix un curs pràctic sobre pallassos. El llibre inclou tècniques, exercicis i estudis de cas per facilitar l’aprenentatge i pràctica del pallasso a través d’activitats com jocs de noms, la resposta al riure, i l’ús de pilotes.

Contingut clau:

• Introduccions i escalfaments enfocats en noms i noms incorrectes.
• Activitats com “Name Tag” centrades en la resposta al riure i l’esborrament del joc.
• Jocs amb la pilota i moments on fer-riure.
• Exercicis com “Ball-Clap-Hit”, i dinàmiques d’entrada i sortida per treballar quan no és divertit.
• Exercici “Step-Laugh” amb creuament d’escena i guions.
• Anàlisi del que és o no és divertit i la preparació d’accions per al públic.

El llibre està ple d’exemples i estudis de cas de tallers i cursos per il·lustrar i contextualitzar les tècniques i metodologies proposades.

8 Make others into clowns 111

• 8.1 Llença la pilota amb intenció 111
• 8.2 No l’agafis quan és divertit 112

Estudi de cas 8.1 London Metropolitan University, BA Theatre i Performance, 2019 114

Estudi de cas 8.2 [London Clown School classe setmanal, 2019 114]

9 Laughter as a pardon 117

• La secció 9 explora jocs teatrals que inclouen “Ball Tag,” “Musical Chairs” i “Grandmother’s Footsteps” amb la immersió de la rialla.
• Els estudis de cas cobreixen tallers de clown, destacant activitats a Johannesburg i Nottingham durant el 2018.
• La Part Dos se centra en les emocions en el clown, amb capítols sobre sentir-se graciós o no i abordant la rialla pròpia.
• S’inclouen estudis de cas de tallers a Johannesburg, Brussel·les, i Londres, entre altres llocsn.
• La Part Tres posa èmfasi en els plans humorístics i les intrusions en actuacions teatrals.
• Les habilitats personals de clown i les reflexions són també un enfocament important, amb tallers arreu del món.
• Finalment, la relació dels clowns amb el teatre clàssic, incloent la seva connexió amb Shakespeare, es tracten a la secció 19.

the-clowningworkbook-a-practical-course

Els enllaços de vídeos estan nomenats segons el paràgraf del llibre on es descriu l’exercici mostrat en el vídeo, tots enregistrats durant un taller a la Universitat Nacional d’Arts George Enescu a Iași, Romania, del 17 al 19 de desembre de 2021. Totes les fotos són d’Ieva Aust.

Agraïments

L’autor agraeix a tots els estudiants i participants dels tallers de pallassos que ha dirigit els darrers anys, destacant diferents universitats i grups d’estudi. Explica com els estudiants han descobert noves experiències i exercicis relacionats amb la figura del pallasso i el valor que té en diferents contextos socials i culturals.

Prefaci

Una descripció sobre la diversitat dels estudiants de teatre i performance en una gran universitat de ciutat. Es reflexiona sobre com el clowning es relaciona amb diverses pràctiques i preocupacions artístiques dels estudiants. L’autor destaca la rellevància històrica i cultural dels pallassos dins el teatre. També subratlla la seva experiència ensenyant clowning com una forma de “pensar en acció”, adaptant mètodes segons els contextos i grups, i cerca constants en el clowning globalitzat i divers d’avui dia.

Introducció

El llibre tracta la relació única del pallasso amb el riure, posant èmfasi en la resposta del públic i les emocions de l’intèrpret davant l’audiència. S’exposen tres parts principals:

• ‘That Was Funny’: Entrenament de la resposta del pallasso al públic, començant per accions simples i progressant a instruccions més complexes.
• ‘I Feel Funny’: Exercicis enfocats en l’experiència subjectiva de l’intèrpret, gestionant emocions en escena.
• ‘That Was Supposed to Be Funny’: La relació entre la performance preparada i l’execució en viu, incloent guions i composicions.

Exercicis de Preparació i Escalfaments

Es destaca que els exercicis d’escalfament porten implícites les idees del que es considera desitjable en la interpretació. Tot i que poden semblar simples, afecten la preparació emocional i física dels intèrprets. Es posa èmfasi en l’organització dels cossos en espai circular o ‘end-on’ per a clowns, creant relacions dinàmiques entre audiència i intèrpret.

1. Dir el teu nom: Cada persona diu el seu nom en cercle, repetint-ho diverses vegades.
2. Dir el nom dels altres: Dir el nom de la persona al costat seu, continuant tot el cercle.

Teaching tips:

• A la fase inicial, riure és considerat un èxit. Es poden esmentar incorrectament els noms sense necessitat de corregir-ho si provoca rialles.
• S’estipula que la presència de rialles elimina la necessitat de dir el nom correcte.
• Es proposen dues opcions per “fer-ho bé”: encertar el nom o provocar rialles.
• L’exercici comença amb dir el nom de la persona que està dues persones més enllà.
• S’estendrà el gap entre la persona que diu el nom i la que l’ha d’escoltar, fins a cobrir tot el cercle.
• Observar i proporcionar feedback objectiu sobre comportaments quan es fallen els noms:
  • Estratègies usades (ex: silenci, ajuda mútua).
  • Reaccions emocionals (ex: vergonya, ansietat).
• Es fa una introducció a conceptes de relació entre pallassos, com la desigualtat i la disparitat extrema.
• Es realitzen observacions sobre l’ús de tensions i relaxacions.
• Es fan variacions amb equips de dues i tres persones per fer més complexes les relacions i potenciar dinàmiques divertides.
• Es discuteix sobre l’acte de pretendre, tant en accions físiques com en comportaments simulats.

Exercicis:

1. Dir els noms fins que es produeixin rialles, en ordres aleatoris o no.
2. Nom incorrecte: assignar noms equivocats seguint les regles inicials fins a provocar rialles.
3. Joc de noms amb equips: Cada vegada equips de dues o tres persones diuen noms incorrectes.
4. Ball play: Llançar i agafar la pilota amb variacions en el focus, el moment de captura i altres.

Estratègies d’ensenyament:

• Evitar l’anàlisi de per què una cosa és divertida.
• Fomentar l’observació sense judicis.
• Promoure relacions entre pallassos basades en desigualtat i contrast.
• Conduir cap a una interpretació “falsa” d’accions per trobar els arrels del clowning.

Cluenda:

• Reflexions sobre com les estratègies de clowning s’allunyen de les convencions de comportament educatiu i social estàndard.
• Argument que la formació de pallassos es beneficia dels “fracassos” percebuts com a avantatges en aquest context.

3.1.3 Llençar/picar/atrapar

L’activitat implica fer una seqüència on una persona llença la pilota, la següent la pica, i la tercera l’atrapa. A continuació, comencen de nou. Es pot fer en un grup de tres mentre els altres són l’audiència. Cal mirar l’audiència només quan se senti alguna cosa o en un moment de sorpresa.

L’objectiu és provocar el riure i la sorpresa entre amics, ajudant-se mútuament a semblar estúpid sense fer trucs graciosos.

3.1.4 Canvi de mans

Aquesta seqüència consisteix a llençar i atrapar la pilota canviant de mans, per mantenir la ment concentrada en l’acció i en el públic, sense pensar massa. Això es pot fer sol o en grup davant d’una audiència.

Variacions clau inclouen atrapar amb una mà, passar a l’altra, tornar a la primera mà i després llençar, afegint progressivament més passis entre mans abans de llençar.

Observations:

• On mirar mentre es juga: Prohibit mirar la pilota excepte en el moment d’agafar-la. Durant els passis, cal mirar als ulls dels altres.

• Execució física: Si no es fa bé, repetir l’exercici amb èmfasi en millorar la captura i el passi.

Aquestes instruccions fomenten dos hàbits importants en el clown:

1. Focus en l’acció (fer bé l’activitat).
2. Focus en els altres (mirar les persones).

Aquesta formació ajuda a evitar:

• Focus en les idees.
• Focus en un mateix.

CASE STUDY 3.1

L’article analitza un estudi sobre els beneficis per a la salut mental de la meditació diària. Els investigadors han trobat que amb 10 minuts diaris de meditació es poden reduir l’ansietat i el nivell d’estrès, i millorar el benestar emocional. A més, la pràctica constant augmenta la capacitat de concentració i afavoreix la regulació emocional. Els resultats suggereixen que fins i tot breus moments de mindfulness poden tenir efectes positius significatius en la salut mental.

Clown workshop, Ngizwe Youth Theatre, Soweto, April 2018

Aquest taller d’un dia per a un grup gran d’adolescents va abordar la vergonya que sovint senten en fer exercicis de pallasso davant dels seus companys. Es va introduir una nova regla en el joc d’atrapar la pilota: quan algú riu (per exemple, en fallar l’atrapada), tothom també ha d’aplaudir. Això no només posa èmfasi en l’èxit que implica el riure, sinó que també ajuda a mantenir la consciència del riure present. Aquesta tècnica és útil per a grups que se senten massa avergonyits, ja que reafirma que els sentiments de vergonya poden ser celebrats. Alguns entrenadors d’actors consideren aquestes accions positives i afirmatives essencials. Aquesta consciència és fonamental per re-condicionar-nos segons les demandes del gènere del pallasso.

CASE STUDY 3.2

Desenvolupadors han analitzat l’impacte de la intel·ligència artificial en el mercat laboral. Resultats inclouen que AI pot automatitzar tasques repetitives, augmentant eficiència i reduint costos, però també amenaça llocs de treball tradicionals. Es destaca la necessitat de formació i adaptació laboral contínua per aprofitar les noves oportunitats. Les indústries han de preparar-se per integrar AI de manera ètica i responsable, assegurant una transició justa per als treballadors afectats.

Clown workshops for primary school teachers in service training day, Southend, UK, September 2018

Tres grups de professors van participar en un taller de pallassos d’una hora, realitzat al llarg d’un dia, que incloïa exercicis bàsics com el ‘nomenament incorrecte’ i llençar una pilota mirant a la persona ‘equivocada’. Es va observar que molts participants sentien vergonya extrema, que es transformava ràpidament en excitació i diversió. La conclusió provisional és que els exercicis de pallassos poden tenir resultats ràpids amb ‘principiants’ o persones no enfocades en l’actuació, gràcies al reconeixement de les emocions implicades en fer alguna cosa ridícula davant dels altres.

CASE STUDY 3.3

Un equip de científics ha descobert una nova espècie de peix a l’oceà Pacífic. Aquesta espècie té una bioluminescència vibrant que utilitza per a la comunicació i la caça. Els investigadors creuen que l’estudi d’aquesta espècie podria aportar nous coneixements sobre la vida marina i els mecanismes de bioluminescència.

Open public workshop at Victoria & Albert Museum ‘Friday Late’, April 2018

Aquest taller de tres hores va tenir lloc en una galeria del museu durant una nit oberta mensual amb la temàtica de circ. Els visitants podien moure’s lliurement pel taller i participar, observar o ignorar segons volguessin. Es va utilitzar el joc de llançar/atrapar la pilota per fomentar la interacció entre participants i espectadors. El format circular del joc va crear un grup cohesionat, permetent opcions interactives noves amb observadors, com ara:

• Jugar a ‘agafar mirant un altre’, però aquest “altre” és algú fora del cercle.
• Mantenir contacte visual amb algú fora del cercle fins que et torni la mirada o somrigui.
• Després del somriure, apropar-s’hi.
• A partir d’aquí, incorporar elements còmics com un coixí que sona o un slapstick, entrenant el contacte amb el públic i l’inici d’una actuació, especialment en contextos com el carrer.

CASE STUDY 3.4

La petició es de publicar projectes presentats per a la seva revisió completada. Les organitzacions avaluaran la viabilitat, mentre que el finançament per als projectes seleccionats serà confirmat. Els candidats cal que proporcionin documentació exhaustiva dins del termini establert. Els terminis de presentació i els requisits específics estan clarament detallats i les sancions per incompliment inclouen la inhabilitació. Els participants són responsables de verificar que compleixen tots els criteris estipulats.

MA Voice Studies, RCSSD, London, May 2018 4

El text descriu un taller de clowning aplicat a un grup interessat en la veu. L’objectiu és adaptar exercicis de clown per explorar reaccions vocals, destacant la interacció entre respostes voluntàries i involuntàries dels participants. Mitjançant el llançament de pilota, s’intenta provocar rialles i altres reaccions vocals, amb l’enfocament en la intenció de l’actor d’aconseguir respostes específiques segons el gènere (rialles per a la comèdia, plors per al melodrama, etc.). Les sessions ofereixen consells pràctics, com aprofitar les respostes involuntàries i cultivar-les, acceptar els fracassos (“flops”) i jugar diferents rols (agressor, víctima, espectador). També analitzen la connexió entre accions i rialles, i com actuen quan “és divertit”, incloent variants d’exercicis per condicionar accions amb respostes del públic. Finalment, es destaca la importància de la condició de l’actor per actuar segons les rialles i es proposen exercicis addicionals per practicar aquesta connexió.

Clowning and Puppetry workshop, London, April 2019

Amb un grup d’interessos mixtos en dos gèneres diferents, es van alternar exercicis de cada mode de performance per trobar punts comuns d’entesa. Després d’introduir un element de titelles amb pals de fusta als exercicis, es va crear una dinàmica on tres intèrprets “activaven” els pals quan el públic reia. Aquesta activació es basava en la rialla i podia tenir opcions com ocultar o deixar visibles els pals. L’exercici proposa també variar els objectes usats, incloent titelles.

En un altre exercici anomenat Ball-Clap-Hit, es llança una pilota dins un cercle, i qui la deixa caure rep un cop suau de diari. L’objectiu és transformar les pors de fallar en una actitud més juganera davant de la culpa. Aquest exercici fomenta el condicionament de la rialla i es pot estendre a l’ús de guions. És important reconèixer i respectar possibles reaccions negatives i permetre que els participants optin per no participar si ho desitgen.

5.1.1 Variations

• Augmentar la dificultat del joc per incrementar el plaer.
• El receptor ha de picar de mans abans d’atrapar la pilota; en cas contrari, rebrà un càstig.
• Després, afegir un petit salt abans d’atrapar la pilota; qualsevol error serà castigat.

5.1.2 Laughter as a pardon

El document detalla una sèrie d’exercicis de clown que se centren en la resposta a les rialles i com aquestes afecten l’actuació. Es proposa un joc en què els participants reben càstigs només si no hi ha rialles. Els exercicis evolucioni fins a situacions més teatrals, on els jugadors executen accions lliures o s’actua sobre un escenari. La idea central és desapropiar-se de l’angoixa de ser graciós, permetent que la resposta de les rialles es converteixi en una guia per seguir jugant o actuant. Es presenten diferents variacions, com sortir de l’escenari quan no hi ha rialles i tornar si n’hi ha, i es destaca la importància de respondre de manera immediata a les reaccions del públic. També s’explica l’exercici “Pas-Rialla”, en què els participants avancen amb cada rialla i retrocedeixen si no n’hi ha, explorant així la relació amb el públic i aprenent a adaptar-se a les emocions en escena. Aquest procés busca desenvolupar un sentit de lleugeresa i plaer en la interpretació, allunyant-se del desig d’èxit immediat.

CASE STUDY 6.1

Un metge veterinari a la vall de San Fernando, Califòrnia, ha estat arrestat per diverses acusacions de maltractament animal. L’individu de 47 anys va ser denunciat després que es trobessin condicions insalubres i almenys vint gossos en situació de negligència al centre veterinari que operava. La investigació va començar a causa de queixes de clients i es va executar una ordre de cerca a principis de mes. Els animals rescatats han estat traslladats a un refugi local per rebre atenció adequada.

Weekly clown course, London Clown School, June 2019

El curs setmanal de clown a Londres, iniciat el 2015, va passar d’un format continu a cursos amb termini determinat, tot i mantenir l’experimentació constant per avançar en la formació de pallassos. L’exercici principal, Step-Laugh, inclou diverses variacions:

• Solo Step-Laugh: Identificar moments de silenci acomodatant en què sembles estúpid per provocar riure.
• 6-Step Script with Chair: Seguir un guió de 6 passos involucrant una cadira.
• 2-Person Step-Laugh: Dues persones fan l’exercici junts, movent-se quan el públic riu, evitant preocupacions de simetria o equitat.
• Own Scripts: Participants creen els seus propis guions amb passos concrets i sense llacunes.
• Counting as a technique: Comptar temporalment per centrar la ment, responent a la reacció del públic en lloc d’actuar per hàbit.
• Speaking your feelings: Expressar verbalment els teus sentiments per actuar-los de manera distanciada.
• Looking at the audience: Equilibrar l’atenció entre el públic i l’escena, adaptant-se a cada context.

Aquestes tècniques són variades per incloure configuracions espacials noves i desenvolupar la relació pallasso-públic.

Five-day workshop, Brussels, November 2019

Jon aconsella a JG no mirar al públic mentre espera una reacció de riure per evitar transmetre la seva ansietat i desig d’aprovació. Quan no hi ha riure, JG ha de mirar al públic just abans de fer un pas enrere, i mantenir la mirada fins que s’aturi. Aquesta estratègia fa que JG deixi anar l’ansietat i faci la situació més agradable i divertida tant per al públic com per a ell mateix. La lliçó és compartir el fracàs, no l’ansietat.

Weekend workshop, Brighton November 2019

Sentiments fingits i autenticitat en l’actuació

Durant els exercicis, sovint es creu saber quines emocions han d’acompanyar moments clau, i es fingeixen si no s’experiencen realment. A vegades els actors no senten res específic, o potser senten confusió o emocions reprimides, i és preferible deixar un buit que omplir-lo amb emocions fingides.

Un fenomen oposat en l’entrenament de clown és intentar mantenir-se neutral i espontani, cosa que pot resultar en una retenció emocional. Tot i així, l’intent de ser més divertit sovint falla si no es reconeixen els seus propis errors. Avui dia, en l’entrenament de clown, es recomana no “intentar massa”, encara que això pugui portar a una actuació massa anodina. Jugar amb conceptes com el judici o l’esforç pot enriquir l’actuació, en lloc de neutralitzar-los en espera d’alliberar-se dels seus efectes.

CASE STUDY 6.4

Un recent informes destaca que les vendes de vehicles elèctrics han experimentat un augment significatiu aquest any, impulsades per iniciatives governamentals i major consciència ambiental. Les grans empreses automobilístiques estan ampliant les seves línies de models elèctrics per satisfer la creixent demanda. Els inversors també manifesten interès creixent en tecnologia de bateries i infraestructures de càrrega. Malgrat el creixement, el cost inicial elevat dels vehicles i la manca d’estacions de càrrega continuen sent reptes per a una adopció més àmplia.

Clowning and puppetry workshop, April 2019, London

Aquest taller va explorar el crossover entre titelles i pallassos, co-dirigit per mi i Jum Faruq, un titellaire amb experiència en pallassos. Es van alternar seccions de titelles i clowning, culminant en intents de combinar ambdós. L’exercici Step-Laugh va ser eficaç amb titelles bunraku de paper, que requereixen tres operadors. Els titelles seguien una ruta predeterminada, responent a les rialles dels espectadors. Els desafiaments sorgien quan els titelles feien accions fora del guió, creant confusió sobre la seva intenció. Mentre que les persones tenen reaccions espontànies i emocions “d’escenari”, els titelles, sense emocions reals, poden fer coses ximple però no comportar-se de manera ximple. Els espectadors van trobar fascinant la tensió dels titelles, reflectint el conflicte intern humà. En conclusió, els humans podrien aprendre dels titelles, on la intenció és clara.

CASE STUDY 6.5

DH Ensemble, abril 2019, Londres

El DH Ensemble és una companyia de teatre formada per actors sords i oïdors. L’ús d’exercicis de clown com el “Step-Laugh” en l’entrenament de l’ensemble va revelar descobriments interessants sobre el clown. Els actors sords poden percebre el riure de maneres diverses, no només escoltant. Això influeix profundament en com interpreten l’acció o el guió, ja que es centren en el riure de l’audiència. Quan s’involucren intèrprets per comunicar-se entre sords i oïdors, les dinàmiques afecten encara més l’acció. El clown acaba tractant sobre aquestes relacions.

MA Shakespeare Studies, Shakespeare’s Globe, London, December 2009

L’exercici presentat es centra en l’aprenentatge de la tècnica de clown a l’escenari del Globe i com aquesta pot afavorir la interacció entre l’actor i l’audiència. L’atenció es posa en la comunicació directa amb el públic i com el clown pot millorar la performance en aquest espai únic, on es valora l’interlocució constant en la narració. El text també presenta una sèrie d’exercicis pràctics destinats a identificar el sentit de l’humor de les accions realitzades, instant els participants a valorar les seves accions com a “divertit” o “no divertit” segons la resposta del públic. Aquests exercicis promouen una connexió més conscient entre l’acció realitzada i la resposta obtinguda, i qüestiona la idea que el clowning és simplement espontani, suggerint que l’intent de ser divertit pot portar al famós “Flop”, un moment en què no aconseguir ser divertit es converteix en la font de comicitat.

Weekend workshop, Brussels, November 2019

Notes sobre l’atractiu i perills de la simetria

Durant un exercici anomenat ‘Allò no era/va ser divertit’, tres voluntaris van pujar a l’escenari i, tot i no haver començat, es van col·locar en línia recta. Això va evidenciar l’assumpció que el millor clowning ha de passar de manera natural, però aquesta formació ja prejutja un resultat. Es va discutir si la formació era una elecció de clown i es va qüestionar als participants sobre les seves opcions, destacant que podien continuar prenent decisions que no fossin de clown, especialment sota pressió.

Més tard, es va generar una discussió sobre evitar la simetria, amb els participants formant primer un triangle i després una disposició on hi havia dos junts i un distanciat. Aquesta última formació va revelar una dinàmica divertida: el ‘solitari’ proposava coses que, quan no funcionaven, eren repetides pel duo, creant moments còmics. La reflexió va subratllar la importància d’examinar i desafiar les decisions subconscients durant la interpretació.

CASE STUDY 7.2

El Taller del Festival de Pallassos de Calgary 2019 es va centrar en alliberar els actors de les restriccions convencionals teatrals com l’ús de l’espai i el text. Els pallassos van explorar l’espai sense les preocupacions clàssiques de la interpretació teatral, adoptant un enfocament que trenca amb la “màgia” de l’espai escènic. Es va discutir la importància de l’ús de la parla en el clowning, destacant el risc i poder associats a les paraules, en contraposició a les cultures orals tradicionals que atorguen més valor a la paraula parlada que a l’escrita. També es va introduir l’exercici de llançar pilotes amb la intenció de provocar reaccions determinades dels altres, posant èmfasi en provocar rialles dirigides al receptor més que al llançador. Es fa èmfasi en la intenció i la direcció de la rialla, amb jocs que desafien els participants a fer front a la reacció del públic i modificar la seva estratègia per crear comicitat col·lectiva.

London Metropolitan University, BA Theatre and Performance, 2019

En aquest text, s’analitza l’ús de l’humor i el riure a les pràctiques de clown, centrant-se en com aquestes poden influir en el comportament i les interaccions dins d’exercicis i jocs. Un exercici comunament anomenat “Ball Tag” inclou variacions en què el riure actua com a “perdó”, protegint els jugadors de ser eliminats. La pràctica es basa en enfocaments similars on el riure crea condicions de seguretat o revisió de les regles, tal com es veu en jocs com “Musical Chairs” i “Grandmother’s Footsteps”. En aquests, el riure permet que els participants considerin noves estratègies que van en contra del comportament habitual, com moure’s cap al públic o demanar ajuda. Això demostra que, en l’entrenament de clown, ser ridícul i abraçar la derrota pot ser més efectiu que simplement intentar guanyar. Aquesta filosofia subratlla la importància de l’humor i de no prendre’s massa seriosament dins d’aquest context artístic.

Circus Hub, Nottingham, series of weekend workshops, July 2018

Aquesta peça explora l’art del clown, centrant-se en la dinàmica entre el clown i el públic, i com les rialles del públic serveixen com a eix d’una interacció autèntica i en directe. L’objectiu és que els clowns es condicionin a respondre a les rialles i silencis sense sentir-se atrapats pels hàbits i creences que poden dificultar la seva espontaneïtat. S’emfatitza que la fallida en el món del pallasso pot ser vista com un èxit, ja que la fallida aporta autenticitat i veracitat a l’actuació, encara que això aparentment pugui semblar contradictori.

En tractar les emocions del clown, es parla de la importància d’aquestes en l’actuació. Un conjunt d’exercicis se centren en l’autoobservació de les emocions del clown enfront de la resposta del públic. Els exercicis exploren una gamma d’emocions com el desafiament, la tensió, i l’excitació, que en clowns són més intenses i reals que les emocions fictícies que volen crear. Es recalca la importància de mirar el públic, ja que aquests moments poden encendre emocions negatives que el clown pot utilitzar en el seu acte.

El text conclou amb exemples de casos pràctics on els participants es donen compte que entendre i acceptar les pròpies emocions és clau per a l’autenticitat i l’èxit d’un clown, destacant la importància d’una consciència emocional durant l’actuació. Aquesta consciència permet als clowns reaccionar de manera honesta als estímuls del públic, entenent que el veritable èxit d’un clown pot residir en l’autenticitat davant l’escenari.

CASE STUDY 11.3

Curs de Clown a Londres, gener de 2020

En els cercles de clown, “estar en la merda” s’associa sovint amb l’estat òptim per emergir en el clowning. La clau és agrupar els sentiments (divertit, no divertit) sense intentar identificar-los tots. Així, les emocions no identificables es poden clavar al “jo no em sento divertit”. L’intent de ser sempre divertit és tant irreal com voler viure eternament.

Auto-riure

L’exercici inicial busca equilibrar el riure real i fals. La tècnica consisteix a riure constantment mirant-se al mirall i evitar la imitació “actoral”. Pot fer-se en solitari o en parelles. L’objectiu no és provocar riure real, sinó controlar cap a on es mira i ser precís.

Accions condicionades pel riure

Quan el riure és real, s’ha de fer una acció (com aixecar-se). Això afecta el riure i permet distingir el real del fals. També es poden introduir accions planeades quan es riu realment.

Valor del riure fals

El riure fals és una eina útil per explorar emocions i respostes. Pot desencadenar sentiments i provocar reaccions ràpides si s’ajusta per reflectir les sensacions reals. Mantingueu el riure fals recognoscible i no teatrer.

Weekend workshop, Gent, Belgium, February 2018

Els tallers oberts a tothom poden variar molt en homogeneïtat, depenent de la ubicació. A ciutats grans sol haver-hi més diversitat que en ciutats petites com Gent, Flandes. En un taller a Gent, un sol participant era de fora, presentant desafiaments inèdits. L’exercici de riure va resultar difícil, ja que molts participants reien internament. El professor va intentar adaptar els exercicis, com el de rialles al mirall, però es va adonar que les seves valoracions sobre què era rialla real o falsa eren inexactes. Es va acordar intervenir més als exercicis per millorar la comprensió. Els participants van transformar els exercicis creativament, contrariant els objectius de no-crear durant el riure fals. La lliçó va ser reconèixer el contrast entre actuar i no actuar com a clau en el clowning i adaptar els exercicis a les necessitats culturals dels estudiants.

En un estudi de cas a Londres, els estudiants van demostrar rialles falses convincents i, malgrat la manca d’emoció aparent, es van relaxar en parelles. Les rialles falses poden provocar rialles reals per vergonya o estupidesa percebuda, destacant l’art de l’actor en simular emocions.

CASE STUDY 12.3

L’Índia prohibeix les exportacions de ceba per controlar els preus dins del país, causant preocupacions de subministrament a tot el sud-est asiàtic, Orient Pròxim i Europa. Aquesta decisió provoca l’augment dels preus internacionals de ceba i pot afectar el cost de plats tradicionals que la utilitzen com a ingredient clau. Els països afectats podrien buscar altres proveïdors. Indústria local impactada, amb agricultors que podrien patir una pèrdua d’ingressos.

MA Voice Studies, RCSSD, London, May 2018

L’humor té un lloc únic en el nostre repertori vocal, especialment pel que fa al riure audible. Tot i que l’exploració del riure en els estudis de la veu des d’un punt de vista psico-emocional és poc comuna, els exercicis amb estudiants de veu han mostrat connexions immediates.

Alguns estudiants tenen dificultats per distingir entre riure real i fals. L’atenció en voler semblar autèntic o sonar bé pot interferir. Curiosament, els estudiants de veu no experimentaven aquestes dificultats de manera diferent en comparació amb no especialistes.

En un exercici, es demana als estudiants que es moguin només quan riuen de veritat. Això provoca reflexions sobre la dificultat de saber si el riure és autèntic. Es plantegen qüestions sobre la postura corporal durant el riure. Posteriorment, s’intenta convertir el riure real en altres sons.

Un altre exercici suggereix obrir el riure fals per provocar una resposta. Al final, s’explora la resposta al riure, als errors i a les paraules durant el riure. L’objectiu és respondre tant a un mateix com a l’audiència.

Finalment, es practica una variació de l’exercici de Gaulier, on la meitat de la classe camina cap a l’audiència, avançant només quan riuen o es senten estúpids, i després tornen enrere.

13 READING OTHERS’ FEELINGS

En acostumar-te a identificar els teus propis sentiments mentre actues, es fa més senzill començar a entendre els dels altres, tot i que només és una interpretació, a diferència del coneixement immediat dels teus propis sentiments. Aquesta secció proposa mètodes simples per entrenar l’atenció a sentir curiositat pel que sent l’altre, preparant el terreny per a una secció següent amb un exercici més complex modificat per al clowning. Amb grups grans, les activitats en trios, parelles o individuals permeten aprendre i reflexionar àmpliament. Amb grups petits, hi haurà menys exemples i menys temps per exercici, però es pot repetir o explorar temes un a un. Aquesta sèrie d’exercicis prové de les meves classes com a pas previ al ‘Adivina l’Espectacle’.

13.1 Doing the expected

• Llençar i agafar la pilota en cercle, tant de manera esperada com inesperada.
• Els pallassos sovint exploren l’inusual, ja que l’inesperat és essencial.
• També és important explorar l’oposat: fer l’esperat.
• Fer l’esperat canvia l’atenció cap al receptor, dissolent el propi ego i desitjos.
• Quan actues d’acord amb les expectatives de l’altre, et converteixes en servent conscientment, sense iniciativa ni ego.

13.1.1 Doing the expected for an audience

En el moviment del cercle al públic, tres persones llancen i agafen una pilota, on el llançador sempre compleix les expectatives del receptor, mentre divideixen el contacte visual 50/50 entre ells i el públic. És important que els receptors mostrin certa iniciativa perquè el llançador percebi què esperen, però aquestes accions només han de fer-se per elicitar una resposta. Això implica dues opcions: fer alguna cosa per obtenir una resposta o respondre algú.

A continuació, es canvia l’activitat de llançar i agafar la pilota per una altra feina, utilitzant cadires i una taula com a exemple.

Coses a evitar:

• No facis tu la cosa que vols que faci l’altra persona. Fes una cosa que invita a l’altre a complementar la teva iniciativa.
• No assenyalis el que vols; actua o parla si cal.

13.2 Doing what the audience expects

En grups de tres, actua segons les expectatives del públic, observant les seves reaccions. Fixa’t si rebutgen o accepten les teves accions. La reacció del públic es pot identificar amb riures o silencis, però també amb expressions facials com el fàstic o l’entusiasme. Recorda que les respostes del públic vénen després que tu hagis fet alguna cosa. Si rebutgen la teva acció, deixa de fer-la; si l’accepten, continua. Primer actues, després responen i finalment respons tu a la seva resposta.

14 GUESS THE SHOW

Aquest exercici s’ha adaptat per a clowning, partint d’exercicis comuns en la formació de performers. En la versió original, l’audiència mostra aprovació amb gestos com aixecar la mà o aplaudir. En aquesta adaptació, el clown ha de llegir les reaccions del públic només observant. Els espectadors simplement ‘miren’, sense afegir res. Les raons per això es detallen després de descriure l’exercici.

14.1 Solo performance

• Una persona surt de l’habitació o es mou a un lloc on no pugui escoltar als altres.
• Els altres decideixen una cosa que volen que faci la persona en tornar.
• La persona torna i intenta realitzar l’acció decidida sense saber què és.
• Quan la persona fa exactament el que s’ha demanat, el públic aplaudeix i l’exercici acaba.

Realitat

• L’acció decidida ha de ser realitzable. Exemples:

  • Seure a terra.
  • Cridar ‘ajuda’.
  • Ballar.
  • Saltar.
  • Fer veure que dorm.
  • Fer veure que plora.
  • Cantar una cançó.
  • Recitar versos de Shakespeare.
  • Sortir de l’habitació.
  • Comptar fins a deu.
  • Apagar els llums.

• Evitar accions fictícies o impossibles, com:

  • Navegar fins a l’Antàrtida.
  • Ser Enric VIII.
  • Fer tot Hamlet.

Honestedat del públic

• El públic actua de manera natural, sense comportaments mecànics.
• L’objectiu és entrenar-se en l’art de llegir el públic, aprofitant les seves reaccions genuïnes.
• Els aplaudiments només al final, quan la persona ha aconseguit l’acció, són recomanables.

14.2 Duo performance

• Dues persones surten de l’habitació, la resta decideix una acció perquè les facin.
• Aquests tornaran i hauran de realitzar l’acció escollida.
• És important triar activitats que requereixin la cooperació de dues persones i fomentar el drama.
• Exemples: abraçar-se, una canta mentre l’altra balla, ballar una dansa de parella, un s’asseu a les espatlles de l’altre.
• Seguir les recomanacions de Johnstone: no unir-se ni fer la mateixa activitat acordada.

14.3 Trio shows

En un espectacle de tres persones, podem fer diverses eleccions creatives. Algunes opcions inclouen interpretar una escena de triangle amorós, fer que un canti mentre dos ballen en parella, o que una persona interrompi una baralla entre les altres dues.

14.4 Audience variations

Aquest exercici, realitzat en un taller a la Universitat de les Arts a Ciutat del Cap el febrer de 2017, il·lustra la dinàmica entre un intèrpret i el seu públic. BN participa en l’exercici, caminant amb dubtes cap al centre, buscant reaccions dels espectadors. Tot i les rialles, sembla perduda en endevinar què vol el públic. Els seus intents, sovint encertats de forma accidental, revelen que el públic gaudeix quan l’intèrpret està desorientat però segueix compromès. Quan finalment BN descobreix que fer flexions és el que diverteix el públic, el resultat és encomiable. L’experiència subratlla que el riure i l’aprovació no sempre coincideixen, i que la incertesa de l’intèrpret pot ser tant frustrant com plaent per a l’audiència. L’exercici busca explorar les nostres emocions quan som ignorants davant altres o quan sabem més que els altres, deixant que l’intèrpret falli o tingui èxit sense ajuda conscient.

CASE STUDY 14.2

BA Theatre and Performance Practice, London Metropolitan University, Novembre 2019

S’ha treballat amb un grup per anar més enllà dels exercicis tradicionals en teatre. La tasca consistia a planejar una escena en duo o trio i interpretar-la només si el públic estava “compromès”. Es buscaven respostes més enllà del riure, com el silenci, emoció, avorriment, o signes d’excitació. Els intèrprets havien d’interpretar només quan el públic mostrava senyals com riures, sorpresa, o inclinació cap endavant. Un actor podia gestionar el compromís del públic, mentre els altres romanien en el seu món ficcional.

15 FEELING SHIT

Els exercicis anteriors han posat els participants davant d’un públic per explorar les emocions que sorgeixen i com es poden utilitzar. L’objectiu no és desmuntar els intèrprets sinó explorar, permetent que el control sigui en mans dels intèrprets amb l’ajuda del professor. L’ensenyament de clown a vegades utilitza mètodes controvertits com la “via negativa”, que ha estat criticada per presumptament promoure comportament abusiu, tot i que alguns defensen la intenció amable d’aquestes tècniques. Això és part d’un debat més ampli sobre privilegis i marginació en el context del clown, especialment en un camp predominantment blanc. Al cas d’estudi de la Universitat de Liverpool John Moores del 2017, es va discutir com el clown pot semblar un assajament consensuat. Un estudiant va esdevenir la víctima voluntària de les bromes, suggerint una dinàmica complexa de voluntarietat i humor.

16 PERSONAL CLOWN SKILLS

Aquest text explora noves maneres de desenvolupar exercicis de clown i ensenyar de forma personal sense exigir que l’estudiant sigui “vulnerable”. Critica mètodes d’ensenyament que ignoren els coneixements previs de l’estudiant, que poden ser molt enriquidors i específics culturalment. Inicialment suggereix un enfocament innovador per trobar formes de valorar el coneixement previ i l’experiència viva dels estudiants, afavorint així l’aprenentatge col·lectiu en les classes de clown.

16.1 Self-refl ection

Cada persona reflexiona i pren notes sobre quins aspectes de la seva identitat social els fan sentir fora de la norma, ja sigui constantment, a vegades o ocasionalment. Això pot incloure gènere, ètnia, discapacitat, salut mental, neurodivergència, tipus de cos, hàbits familiars o excentricitats personals. La premissa és que els pallassos representen allò marginal o exclòs. Assumint això, es pot explorar si planteja noves preguntes o exercicis interessants, així com si genera interès en nous estudiants. Aquest procés reflexiu permet una exploració més detallada de l’experiència personal, en contrast amb ser posat en escena i rebutjat immediatament per “no ser divertit”.

16.2 Sharing your refl ections

En grups petits o parelles, compartiu reflexions i feu preguntes com:

• En quines situacions es manifesta?
• Com reacciones?
• Com determina el teu comportament?
• Què sents?

16.3 Teaching your knowledge

• Compartir coneixements: Les experiències específiques de les persones que viuen la marginalització poden ser compartides amb grups més amplis. Aquest coneixement es pot “enregistrar” i “ensenyar”.

• Estudi de cas 16.1: En un taller de recerca del Simposi de les Pallasses, OC, una persona baixa, comparteix la seva experiència. Utilitza l’estratègia de mirar cap avall quan se sent observat per la seva altura. Aquesta acció es demostra efectiva per provocar el riure en el context del clowning.

• Transferència de coneixement: L’acció de mirar cap avall es va provar amb altres persones, demostrant que podia ser una opció útil per a exercicis de clowning, encara que no funcionés amb tothom de la mateixa manera.

• Altres exemples: LA i AR, mares de nadons, es senten marginalitzades quan rebutgen consells externs. La seva acció d’allunyar-se d’una conversa per prioritzar les necessitats del seu nadó es va escenificar amb èxit, sent graciosa i replicable per altres.

• Conclusió: Aquestes accions concretes poden ser efectives en el context de clowning i ajuden altres a explorar com comunicar la seva pròpia experiència de marginalització. L’ensenyament d’aquestes accions pot enriquir les habilitats personals i clown dels estudiants en grups diversos.

16.4 Clowning socially

Aquest text explora la importància de reconèixer la pròpia capacitat de fer el pallasso en diferents contextos quotidians, com ara la feina, la família o esdeveniments socials. Introduïx també l’ús de guions preestablerts en l’entrenament de pallasso. Molts tallers de pallassos modernes han ignorat els guions, preferint la improvisació per fomentar l’espontaneïtat. Tanmateix, hi ha un valor en incorporar guions i plans, ja que augmenten les possibilitats de joc entre el guió i la interpretació, enriquint així la interacció entre pallasso i audiència. Es planteja la qüestió de com els pallassos poden utilitzar guions propis o d’altres i com això afecta el resultat del seu art.

17 FUNNY PLANS

Els guions poden semblar una tasca avançada en el clowning, però també poden ser un excel·lent punt de partida per a l’entrenament. Les accions planificades amb intenció humorística s’exploren més a fons en aquesta secció. Es prefereix el terme ‘pla’ en lloc de ‘guió’, ja que un pla pot adoptar qualsevol format. Però el terme ‘guió’ es pot reutilitzar en el context del clowning per desmentir la percepció que els pallassos improvisen sempre. Els pallassos també poden utilitzar guions escrits.

17.1 Make a funny plan

• En grups petits, acordar un pla divertit per fer en públic.
• El pla ha de definir clarament què fareu: qui, quan, com, etc. Sense improvisació.
• L’objectiu és fer riure als altres.

17.1.1 Perform the funny plan

• Realitza el que s’ha acordat segons el pla.
• Fes evident quan hagis acabat (fent una reverència) i observa l’efecte.

Què pensa l’audiència?

• És clar quan volies que riguéssim?
• És clar per què volies que riguéssim?

L’exercici està dissenyat per provar aquestes qüestions: si les intencions dels artistes eren clares, no si vam riure o no.

17.1.2 Re-perform the funny plan

Intenció de ser divertit:

• Repetir el teu pla de formes útils si l’intenció de fer riure és clara.
• Realitzar només les parts divertides o moure’s ràpidament al següent “punt de rialla”.
• Alternativament, no avançar fins obtenir una rialla del punt anterior.
• Utilitzar qualsevol mitjà per aconseguir la rialla abans de continuar.

Si el pla original no és clarament divertit:

• A cada moment que s’hauria de riure, dir “Això se suposava que era divertit”.
• Si encara no riuen, explicar perquè creies que era divertit fins que riuen.
• Explicar-ho tot per assegurar la comprensió, fins i tot les accions mimades.

El fet de dir que esperaves una rialla pot provocar que riuen pel factor ridícul de la situació. La intenció de ser divertit comporta emocions escèniques diferents, i el fracàs pot arribar a ser tant plaent com l’èxit. Finalment, anunciar el pla i prometre que serà divertit pot augmentar el risc del fracàs.

17.2 On-script and off-script

En resum, l’exercici descriu com utilitzar reaccions del públic per millorar una actuació. Es distingeixen entre accions “on-script”, que són planificades, i “off-script”, que són improvisades. Les improvisacions poden ajudar a continuar amb el pla original i proporcionar un sentit personal de comicitat, actuant com a clau per a la creativitat i millorant la rutina. També es suggereix que aquestes improvisacions poden acabar sent integrades al guió si resulten efectives, creant així un procés de creació en viu amb l’audiència. Els guions ens obliguen a acturar, i això pot conduir al clowning o al fet de fer riure.

17.3 Plans with feelings

• Fes plans.
• Mentre executis el pla, digues després de cada acció què sents (tres opcions: graciós/no graciós/tonto).
• Si tens una sensació enmig de l’acció prevista, expressa-la!

17.3.1 Plans leading to more feelings and more actions

• Fes alguna cosa imprevista si et sents graciós o estúpid després d’una acció planificada.
• Elaborar l’acció fora de guió mentre duri aquest sentiment.
• Torna al pla original quan aquest sentiment desaparegui.

17.3.2 Plans only when you feel

• Només executa el teu pla quan et sentis graciós/estúpid.
• Si no ho sents, no ho facis.
• Quan no et sentis graciós, pots fer accions fora de guió fins que et torni la sensació graciós/estúpid per seguir el guió.
• Fes plans que PENSIS seran graciosos.
• Actua segons el pla, però només continua si SENTS que serà graciós.
• En grups: si no et sents estúpid, no actuïs, però el teu company pot fer-ho. Això pot fer-te sentir estúpid i guiarà el ritme de la teva actuació.
• Combina composició estructurada amb actuació espontània.

17.4 Types of plan

En aquest exercici, és més efectiu crear diferents tipus de plans i després reflexionar sobre quins són més adequats per al clowning. Algunes categories de plans inclouen:

• Plans lineals i conseqüents: Facile de seguir perquè mostren com una acció porta a la següent, però sovint manquen de sorpresa. És un bon exercici treballar per trobar la comicitat.

• Plans no lineals: Depenen més de l’execució que del contingut i poden basar-se en la personalitat del performer o en el timing.

• Guions de performance: Com ara cançons o danses, que són fàcils de seguir sense qüestionaments i permeten centrar-se en el com es realitza la performance.

• Móns ficticis: Són difícils de crear i seguren la focalització en el què en lloc del com, complicant l’observació de l’actuació.

• Tasques en el teatre o altres llocs: Accions que no es qüestionen perquè són esperables en un determinat context.

• Jocs: Resulten incerts en els resultats, per la qual cosa no aporten tant contrast amb la performance, tot i que poden seguir un conjunt de regles.

Es recomana emprar plans lineals o coherents que permetin espai per al clowning mentre l’acció es desenvolupa per si sola.

Devising class, London Clown School, May 2019

HM està treballant en un número de clown amb objectes com un drap, ulleres, espelma, cartró de vi i un telèfon. L’objectiu és crear un pla divertit i no només una escena. Jon suggereix estructurar el número com una broma verbal amb preparació i desenllaç, usant la ‘Regla de 3’ per a l’humor. Les preparacions han de ser concises i potencialment humorístiques. És important trobar l’absurd en les emocions i avançar amb cada pas generant riures. Es poden utilitzar enfocaments tant del Pla Divertit com del Pas-Riure.

CASE STUDY 17.2

Taller públic al Victoria & Albert Museum

Al taller ‘Friday Late’ d’abril de 2018, es va explorar el concepte de “plans divertits”, que combina acció i intenció. Es destacava que qualsevol persona pot entendre aquest concepte sense necessitar hores d’estudi.

Plans humorístics basats en objectes

Es va proporcionar una caixa amb objectes modificats per crear efectes humorístics, com ara:

• cartes grapades que es poden “barrejar”;
• una bufesquilla;
• una càmera que ruixa aigua;
• un coixí de pets.

Els participants havien de:

• escollir un objecte de pallasso;
• familiaritzar-se amb la broma;
• trobar un visitant i establir contacte visual;
• detectar el moment adequat per provocar un riure.

17.5 Funny plans and simple scripts

En el procés d’aprenentatge del clowning, podem categoritzar l’ús de guions simples com els que segueixen: un guió pot no ser divertit i s’usa contingut fora del guió per avançar; el guió pot esdevenir divertit depenent de com es jugui; o pot ser que el guió sigui humorístic per si mateix. Quan plans ‘suposadament divertits’ fallen, hi ha diverses opcions per manejar l’absència de rialles, com expressar sentiments sobre l’actuació, comunicar-se amb altres artistes o comentar el que està passant. L’energia de l’actuació ha d’alinear-se amb la resposta del públic. A través d’exercicis com el “Step-Laugh” i el seu revers, els artistes es connecten amb el públic en el moment present, trobant maneres de fer humor fins i tot si la reacció no és immediata. Les tècniques de clowning impliquen repetir i modificar el rendiment segons la resposta, tractant de captivar l’audiència amb plans que, encara que a vegades fallin, encoratgen la creativitat i la diversió en escena. Els clowns sovint es veuen com intrusos que pertorben contextos seriosos. Aquest paper disruptiu, combinant un pla seriós amb una intenció còmica, és central en molts gèneres de performance populars.

18.1 Intrude on an organized performance

• Dividiu-vos en grups petits o parelles i creeu una breu actuació en qualsevol estil (millor si no és còmic).
• Feu veure que sabeu què esteu fent.
• Realitzeu cada peça davant de tothom (sense esperar riures).

Ara es suma l’element de l’intrús o clown:

• Realitzeu cada peça de nou amb una persona extra que s’afegeixi en qualsevol moment.
• L’intrús té la tasca d’elaborar riures del públic. Els actors continuaran només quan hi hagi o no hi hagi riures.

Estratègies per l’intrús inclouen:

• Intentar formar part de l’actuació o destruir-la.
• Comentar o caminar a través de l’espectacle.
• Ajudar o estorbar els actors.

Estratègies per als actors inclouen:

• Incorporar o ignorar els clowns.
• Respondre o retirar físicament els clowns.

L’objectiu principal és aconseguir riures mitjançant la intrusió i mantenir la integritat de l’actuació.

18.1.1 Intrude on an existing performance

• Formeu grups petits o parelles per presentar una actuació que ja hagin assajat.
• Assegureu-vos que almenys una persona de cada grup pugui ensenyar ràpidament una peça als altres.
• Feu cada actuació davant de tothom.
• Com més detallada i precisa sigui l’actuació, millor.
• Introduïu un intèrpret intrús després de les actuacions.

18.1.2 Pair of intruders

En el món del clowning, es presenten diverses estratègies quan hi ha dues intrusions de pallassos: col·laborar, actuar en solitari, alternar-se o treballar un contra l’altre. També es pot realitzar una intrusió inversa on un actor seriós no fa riure i el pallasso decideix com reaccionar. En el clowning clàssic, el “pallasso de cara blanca” té un objectiu clar i es veu interromput per l’Auguste, motivat per impulsos com ajudar o voler formar part.

El procés pot incloure diverses intrusions seqüencials, on múltiples Augustes interfereixen els objectius del pallasso de cara blanca. Al final, tots realitzen una acció reeixida junts, suggerint que tot era una broma, trencant així les formes tradicionals. Aquest enfocament subverteix la idea d’autenticitat, afegint una dimensió més irònica al clowning. Els pallassos de cara blanca poden respondre als Augustes de diverses maneres, sense tenir un paper fix, podent ser des de benignes fins a autoritaris.

CASE STUDY 18.1

El text proporciona instruccions per escriure un resum concís i destacant punts clau a Markdown. El resum ha de ser més curt que el contingut original i no ha d’incloure un títol. A més, s’ha de respondre en llengua catalana.

BA European Theatre Arts students and graduates, Rose Bruford College, London, September 2017

Un grup d’actors està jugant al joc infantil “Barley Break”, utilitzant diferents tàctiques de clown per explorar l’exclusió, la interrupció i la interacció amb l’audiència. El joc permet als participants descobrir el plaer en ser l’extravagant que desestabilitza la dinàmica establerta entre les parelles. Les discussions se centren en l’ús de l’actuació com a manera de simulació amb l’objectiu real de fer que el públic es fixi en el clown, destacant la diferència entre l’actuació basada en emocions falses i l’impuls autèntic de disruptar. Els participants exploren diverses escenes, interferint i modificant les actuacions originals, utilitzant la comèdia per desafiar les expectatives i mantenir el públic implicat. El diàleg es detalla en escenaris on la interrupció del clown afecta la continuïtat de les actuacions, posant de relleu la importància de trencar les regles per provocar respostes de l’audiència. A més, discuteixen com el clowning es reflecteix en el món real, idees que es poden aplicar en la vida quotidiana per alleugerar la pressió de ser sempre creatius o coherents. Les escenes suggerides acaben sovint amb els participants adoptant papers absorbents i dinàmics que ajuden a revaluar el paper del clown com a transmissor d’una crítica subtil a la normativa social i artística establerta.

CASE STUDY 19.1

Clowning and Shakespeare, Drama School – Estonian Academy of Music and Theatre / Rose Bruford College, February 2020

Durant una setmana, es va explorar el clown amb estudiants visitants d’Estònia com a part del seu curs ‘Exploring Shakespeare’. Es van preparar exercicis per respondre a la rialla del públic, trencar la consciència de l’actor i cohabitar amb actors no clowns en modes de representació contrastants, usant escenes dels textos de Shakespeare i altres.

Richard Tarlton

Es va treballar en respostes a la rialla, desglossant accions en passos simples i afegint un intrús per elicitar rialles. Els intrusos podien utilitzar qualsevol mitjà per fer riure, mantenint un contacte constant amb el públic i jugant amb l’escena.

Will Kemp

Es va analitzar el monòleg de Launce (Two Gentlemen of Verona). Els actors van experimentar amb entrar a l’escenari només quan se sentien estúpids/divertits i van utilitzar cant i ball per mantenir la sensació d’humor. Els exercicis van ajudar a veure les interaccions entre públic i actor, explorant l’autenticitat i la improvisació dins del guió de Shakespeare.

Conclusió

El treball amb clowns com Tarlton i Kemp va fundar una base pràctica i històrica del clown en Shakespeare, ressaltant la interacció còmica i l’equilibri entre actuació guionada i espontaneïtat. L’entrada explica com una producció al RSC va perdre el fil de la història, causant distraccions en el públic. El focus excessiu en interpretacions específiques de les escenes, en lloc de la narrativa general, va ser identificat com un problema. A l’espai del Globe, es va aprendre que l’essència de la història és més important que la vanitat i les modes, fent decisions interpretatives per servir millor la narrativa en un moment i espai concret amb el públic. També es menciona com John Stephens, l’any 1615, criticava els actors que buscaven aplaudiments sobre el veritable servei a l’audiència.

7 That was/n’t funny

• Sentiments en interpretació: Evitar esforços directes per evocar sentiments; cal seduir-los o atraure’ls per evitar la teatralitat falsa.
• Processos actorals: L’intent conscient de fer que les coses passin contradiu els processos naturals de la vida quotidiana.
• Jocs d’improvisació: Utilitzats en la docència teatral, la seva familiaritat pot portar a la complaença.
• Art i romanticisme: La creació ex nihilo com a principi bàsic del Romanticisme.
• Alfabetització i cultura oral: Les cultures antigues sovint valoraven més la paraula parlada que la escrita, a diferència de la contemporaneïtat.
• L’humor com a perdó: En situacions extremes, l’humor pot evitar càstigs i obrir noves possibilitats en el clowning.
• Teatre del fracàs: Explora l’alienació espectador-actuant mitjançant la “vivacitat del fracàs”, però sovint no aconsegueix trencar la quarta paret.
• Interacció teatral: Gèneres com la comèdia i el carnaval mantenen la participació, i històricament, el teatre del segle XVI valorava la improvisació i la participació social.

PART TWO ‘I FEEL FUNNY’

• La relació entre l’humor dels infants i el clowning és interpersonal i emocional, comparant les accions dels nadons amb els clowns adults, segons Reddy (2001).

• Stanislavski i Lecoq tenien aproximacions diferents al teatre: el primer valorant la “veritat” i el segon la màscara com a eix central.

• Els errors de traducció de Stanislavski al segle XX van influir el desenvolupament de “The Method” als EUA.

• El creixement comercial de les universitats occidentals a l’Àsia oriental inclou l’exportació irracional de tècniques de clowning. Lectures i interpretacions de tècniques clàssiques de Lecoq evidencien les tensions culturals.

• La postura del riure i el seu vincle amb el fracàs s’han investigat, observant-se canvis físics concrets durant el riure.

• Els clowns de Thèâtre du Soleil es distingeixen dels clowns de circ, amb la seva pràctica independent de models externs.

• Gaulier destaca que la comèdia del clown resideix en el fracàs de l’acudit, on els errors són, en si mateixos, motiu de riure.

• Les obres “ben fetes” teòricament entretenen amb accions simples i personatges reconeixibles, segons Scribe el 1836.

• Els jocs amb regles prevalen en el “clowning” al Regne Unit, malgrat que el “clowning” no sigui un esport, sinó una actuació.

18 Intruders

19 Pallassos en les obres

El text parla sobre la història del clown en el teatre, mencionant figures com Richard Tarlton, el primer interpret a portar oficialment el nom de “Clown”, i destacant la seva influència en el teatre, incloent en la companyia de Shakespeare. També es refereix a la persistència dels dialectes en l’ensenyament del Regne Unit, així com a Will Kemp, reconegut tant en el camp de la música folk com en els estudis shakespearians.

Bibliografia i Index

S’inclou una llista detallada de referències i index que abarquen autors com Adams, Patch i Amsden, Lucy, entre molts altres, que han contribuït a l’estudi del clown i teatre a través dels seus llibres i recerques. També s’esmenten institucions educatives i festivals de clown de tot el món. Finalment, l’index proporciona referències ràpides a termes clau, persones i institucions destacades en l’estudi del teatre i el clown.